И.КОРМИЛЬЦЕВ, О.СУРОВА
г.Москва
РОК-ПОЭЗИЯ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ:
ВОЗНИКНОВЕНИЕ, БЫТОВАНИЕ, ЭВОЛЮЦИЯ
http://dll.botik.ru/az/lit/coll/rock1/02_kosur.htm
Содержание сборника научных трудов "Русская рок-поэзия: текст и контекст"
(Тверь, 1998)
Эта работа появилась как итог спецкурса "Русскоязычная рок-
поэзия как поэзия напевного строя", который в течение двух лет читается
на филологическом факультете МГУ и посвящен феномену русскоязычной
рок-поэзии как особого жанра. Задача статьи - попытаться определить
особенности возникновения и бытования этого жанра в отечественной
культуре и предложить некую схему его эволюции. Авторы отдают себе
отчет в условности и неполноте, которой грешит всякая научная схема,
неизбежно оставляющая за кадром множество интереснейших феноменов
(так называемых "исключений из правила"), которые не укладываются в
предложенную модель. Тем не менее мы старались, чтобы отбор тех фак-
тов, на основе которых возникла наша гипотеза, не грешил произвольно-
стью и не был основан только на личных вкусах и склонностях авторов.
Потому в качестве опорного материала мы выбирали творчество круп-
нейших рок-поэтов, традиционно причисляемых к "мейнстриму", и совсем
немного внимания было уделено тем, кто располагается на маргиналии
рок-поэзии как жанра, хотя их творчество представляет собой не
меньший интерес и заслуживает особого разговора.
Мы постарались проследить путь, пройденный отечественной рок-
поэзией за три десятилетия - с середины 60-х до середины 90-х гг., сосре-
доточив основное внимание на 70-х и 80-х гг. - именно в это время рок-
поэзия как вербальный компонент рока оформляется в самостоятельный
феномен. От этого периода нас отделяет известное расстояние, что пре-
доставляет возможность более объективно исследовать тексты, созданные
в то время. Современности же, в силу недостаточной временной дистан-
ции, уделено гораздо меньше внимания. Говоря о 1993 - 1998 гг., авторы
ограничились лишь некоторыми общими соображениями о смысле и осо-
бенностях современного этапа существования рок-поэзии и о тех транс-
формациях, которые этот жанр переживает в 90-х гг.
Складывание советской рок-музыки
Первые художественные феномены, укладывающиеся в это понятие,
относятся к концу 60-х гг. К этому времени в Великобритании и США
рок-музыка уже существовала как сложившийся жанр со своими канонами,
эстетикой, традициями и мифологией.
Появление советской рок-музыки естественным образом началось с
заимствования готовых форм, но в силу языкового, культурного и поли-
тического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечест-
венной социокультурной ситуации начинается гораздо позже - лишь к
концу 70-х гг. Творчество пионеров жанра - многочисленных групп, та-
ких, как "Рубиновая атака", "Ветры перемен", "Соколы", "Второе дыха-
ние", - представляло собой воспроизведение произведений или западных
исполнителей, или собственных подражательных опусов с макарониче-
скими текстами, которые по большей части были фонетической имитаци-
ей английской речи.
Любопытной параллелью будет здесь цитата из "Исторической по-
этики" А.Н.Веселовского. Размышляя о развитии текста как самостоя-
тельного компонента примитивного поэтическо-музыкально-
танцевального действа, он выделяет особую стадию, когда языковой эле-
мент уже не состоит только из эмоциональных возгласов и мелодизиро-
ванных выкриков, но еще и не превращается в связный текст и лишен се-
мантики: "Поют на словах, которых не понимают; либо это архаизмы,
удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо слова чужого, соседнего
языка, переселившиеся по следам напева <…>. При таких отношениях
текста и мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживаю-
щих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке <...>.
Слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров тексты Св.Писания и
хорошо знакомых им церковных песнопений искажаются, лишь бы подог-
нать их под условия ритма" [1]. В советском роке подобное положение со-
храняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пе-
ния по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль
как таковой. Русский текст, по мнению даже таких авторитетов, как
Алексей Козлов, не укладывался в ритмические и мелодические паттерны
рок-музыки. Аудитория также возражала против первых опытов перейти
на родной язык. Например, ленинградскую группу "Кочевники", попы-
тавшуюся петь по-русски, несколько раз освистывали, едва не прогоняя
со сцены, и вообще считали второсортной. "На "сейшенах" царили коря-
вые местные Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты План-
ты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А пуб-
лика и не хотела ничего иного <...>. Русский язык считался чем-то вроде
атрибута конформизма, знаком принадлежности к "вражеской", не-роковой
системе ценностей" [2].
Публика воспринимала выступления бит-ансамблей (как их тогда
называли) исключительно как сопровождение танцевальных вечеров, в то
время как раритетные записи западной музыки оставлялись для домашне-
го прослушивания.
Молодежная рок-субкультура, которая начала формироваться в тот
период, отличалась крайне низким уровнем вербализации. Единственное
явление, заслуживающее в этой связи упоминания, - это возниконовение
молодежного слэнга с большим количеством пиджинизированного анг-
лийского, который в 70-х гг. лег в основу жаргона хиппи или Системы.
Отсутствие текста как эстетически значимого компонента отметил Илья
Смирнов - один из самых глубоких рок-критиков самиздатовской эпохи:
"Характерно, что в воспоминаниях рокеров о 70-х годах мало цитат - в
отличие от рок самиздата 80-х, буквально нашпигованного фрагментами
текстов. Описание того, как Владимир Рекшан "выпиливал аккуратные
соло на ярко-красной "Илоне-Стар-5", казавшейся в его могучих руках
игрушкой, а потом внезапно гигантским прыжком перелетал через сцену",
куда больше говорит нам о питерской группе "САНКТ-ПЕТЕРБУРГ", чем
тексты типа:
Любить тебя, в глаза целуя,
Позволь,
Как солнцу позволяешь
Волос твоих касаться
<…>
Впрочем, если главной задачей наших рокеров является приобщение
соотечественников к новейшей музыкальной культуре метрополий, то му-
зыка, как язык интернациональный, имеет основополагающее значение
<...>. И тем не менее подростки, которые орали немелодичными голосами
в скверах,
"Все очень просто,
Сказки - обман,
Солнечный остров
Скрылся в туман"
своими нарушающими общественный покой криками возвестили новое
явление в нашей культурной жизни..." [3].
Первые серьезные опыты пения по-русски относятся к середине 70-
х гг. Нужно отметить, что в англоязычной рок-музыке исходной точкой
является музыкальная революция 50-х гг., связанная с открытием новых
музыкальных форм, которые только впоследствии обретают адекватное
вербальное наполнение почти через 10 лет, в середине 60-х гг.
с появлением генерации новых поэтов - в первую очередь Боба Дилана,
Джима Моррисона. В России же только со второй половины 70-х гг.
происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических
форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до
появления рок-музыки.
Это было связано с особенностями социальной ситуации в России, с
существованием жесткой идеологической цензуры, которая способствова-
ла развитию непечатной, альтернативной и, в частности, синкретической
культуры. Этот процесс происходил уже в Х1Х в. Цензура советского пе-
риода была не более жестокой, хотя и более всепроникающей, чем в цар-
ской России. Цензура вытеснила часть культурного процесса в устную и
рукописную область бытования. Примеры такого рода, которые мы под-
робнее рассмотрим позже, - это самиздатовская поэзия и бардовская тра-
диция.
Появление текста как значимого компонента рок-музыки в англо-
саксонской и российской традиции можно описать следующей схемой:
Англо-саксонская традиция Российская традиция
революция в музыке заимствование готовых
(рок-н-ролл 50-х гг.) музыкальных форм (60-е гг.)
с последующей адаптацией
к языку
появление адекватного совмещение готовых
вербального наполнения заимствованных
(Дилан, Моррисон и др) музыкальных форм
с национальной
поэтической традицией
революция в поэзии "Музификация",
мелодизация слова
генерация новых поэтов осознание и освоение
англоязычной рок-поэзии,
адаптация ее к отечественному
социокультурному контексту
Середина 70-х гг. Рок-барды. Московская школа
Первые авторы, создавшие полноценнные поэтические тексты на
родном языке в рамках начавшей складываться рок-эстетики, Андрей Ма-
каревич ("Машина времени"), Константин Никольский, Алексей Романов
("Воскресение") появляются среди групп, использовавших английские и
макаронические тексты. Их особая роль на фоне этой традиции была не
очень заметна, тем более, что пение по-русски не отвечало ожиданиям
публики.
Специфическая черта этих текстов - эскепистская установка,
герметичность поэтического мира, который сводит к минимуму сопри-
косновение с жизненными реалиями. Эта установка приходит в первую
очередь из "Системы" - советского варианта хиппистского движения.
Огромную роль сыграла и лирическая струя в бардовской традиции.
Вообще роль этого жанра в формировании рок-эстетики в Советском Союзе
трудно переоценить. Фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают
представление о том, что бардовская традиция была в значительной
степени колыбелью рок-поэзии.
В бардовской традиции довольно отчетливо выделяются два на-
правления - ангажированное и лирическое. Последнее отличает романти-
ческий эскепистский пафос - стремление к созданию "альтернативного"
мира, не соприкасающегося с реальностью. Такое разделение бардовской
песни во многом объяснимо разницей поколений - ангажированность бар-
довской лирики была связана с атмосферой хрущевской оттепели, с соци-
альными надеждами и политизированностью интеллингенции (А.Галич,
Ю.Ким, отчасти А.Северный, определенный пласт творчества Высоцкого).
В бардовском движении середины 70-х гг. нарастает эскепизм, отражав-
ший в большей степени эпоху брежневского застоя (Окуджава, Визбор,
Суханов, Никитины, Клячкин, Егоров и др.). Топосы бардовской лирики
этого времени - дорога, путешествие, романтика походов, костров, пала-
ток в лесу, туманов, рассветов и т.д. Макаревич, Никольский и Романов
следуют по преимуществу этому течению.
Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-
поэзии "Машины времени" и "Воскресения", мы не найдем практически
никаких различий, зато черты сходства многочисленны и очевидны:
* рафинированный литературный словарь, избегающий
слэнга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи;
* абстрактная образность - условность декораций (реки,
мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики.
Нет конкретики, реалий - по причине "травмированности жизнью". Действие
происходит "всегда и везде" и в то же время в силу отсутствия привязки
ко времени и месту - нигде и никогда;
* романтика "шатобриановского типа". Основные мотивы -
разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; те-
ма путешествий, творчества как форм эскепизма;
* абстрактность лирического героя - это некий философст-
вующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий
себя лишним человеком;
* внимание к нравственно-этической проблематике, порой
доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Ма-
каревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нрав-
ственная проблематика рассматривается скорее в "экзистенциалистском"
ключе - герой ответствен только перед собой, без поправки на "другого",
без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем
"кодексе чести". Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая
притча, басня ("Костер", "Хрустальный город", "Скачки" Макаревича);
* отклонения от романтической установки в сферу бытопи-
сательства или социальной критики выдержаны в духе
Высоцкого или Галича ("Кафе "Лира" Макаревича).
Что касается поэтической формы, то она практически без изменений
заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура
"куплет-припев" (так называемая "квадратная форма"), принятая рифма.
Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У "рок-
бардов", по сравнению с такими группами, как "Сокол", "Рубиновая ата-
ка", резко падает сложность музыкальной формы, меняются ориентиры -
классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает
быть образцом. Как только текст оказывается в центре внимания, начина-
ется упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту.
Итак, к середине 70-х гг. в рок-музыке появляется русский текст, но
он еще не "свой" - ни по форме, ни по содержанию он существенно не от-
личается от бардовского. Еще нет своего особого круга тем, словаря, по-
этической формы. Что же позволяет нам говорить о Макаревиче и Ни-
кольском как о рок-поэтах?
Различия в данном случае коренятся par excellence во внешних при-
знаках, отличавших один жанр от другого:
* электричество и аранжировка (структура рок-группы с бо-
лее жестким битом), которые использовались рок-группами
в отличие от акустического сольного исполнения под гитару у бардов.
Тем не менее еще раз подчеркнем, что музыкальная форма у "Машины времени"
и "Воскресения" - это, по сути, тот же бардовский балладно-романсовый
круг, исполненный в электрическом варианте и с ударными. Границы между
этими жанрами настолько размыты, что если эти композиции исполнить без
электричества, а сольно, под гитару, то они встанут на свое место в
бардовской традиции;
* возрастная разница, принадлежность к разным поколе-
ниям. С ней связаны:
* разный внешний антураж - сценический имидж, "при-
кид", часто эпатирующий (длинноволосые прически, брюки клеш и т.д.);
* разный круг аллюзий, культурный контекст. Хороший
пример - текст Макаревича "Кого ты хотел удивить", где заметны приме-
ты времени - отсылки к "Системе", "детям цветов", упоминаются модные
прически, "битлы";
* первые попытки использовать блюзовую форму - у Мака-
ревича ("Блюз о безусловном вреде пьянства") и у группы "Воскресение".
Макаревич и Никольский всегда сознавали свою близость к бардам.
Их разводила только принадлежность к разным поколениям и разному
культурному контексту. Эта пуповина, соединявшая два жанра, никогда
не обрывалась, позже проявившись в творчестве многих рок-поэтов, в
первую очередь у таких крупных фигур, как Башлачев и Шевчук. Показа-
тельным примером стал юбилейный вечер Б.Окуджавы в 1992г., куда при-
была и "рокерская фракция" - те поэты, которые сознавали себя "духов-
ными детьми" бардов (Макаревич, Шевчук).
Отдельного упоминания заслуживает еще одно направление в "мос-
ковской школе", ориентированное на использование чужих текстов
(Д.Тухманов ("По волне моей памяти"), А.Градский, в основном привле-
кавший поэзию "серебряного века"). Этому направлению в той же мере
свойственна установка на "вечные" вневременные темы и сюжеты, та же
притчевость и дидактика, которая, впрочем, иногда наполнялась социаль-
ностью и острой злободневностью - в силу привязки к конкретной ситуа-
ции (как, например, стихи Саши Черного в выступлении Градского 3 де-
кабря 1983 г. в ДК им.Русакова в Москве вместо сорванных концертов
"Аквариума").
Субкультура (конец 70-х - 1986 г.)
Место действия: ленинградский вариант
В поэзии первых рок-бардов мы с большой натяжкой можем гово-
рить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Форми-
рование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. В
первую очередь это появление Майка Науменко и "Аквариума"
Б.Гребенщикова. Символика этого названия поистине говорящая - в ней
отражена сама суть, квинтэссенция того периода в развитии отечествен-
ной рок-культуры, который мы обозначили термином "субкультура".
Смысл, цель и пафос субкультуры - создание своего мира, отделенного от
окружающего невидимой, но непереходимой гранью.
Первые стихотворные опыты ленинградской субкультуры (1974-
1975 гг.) оставляют впечатление ошеломляющей новизны. Все ранние
тексты "Аквариума" и Майка Науменко ощущаются, в отличие от москов-
ской рок-бардовской школы, как совершенно особый мир, который выде-
ляется многообразием и специфическим колоритом. Это совсем иной
пласт культурных аллюзий, другой ассоциативный ряд. В то время как
Макаревич посвящает свои песни Высоцкому и Галичу, Гребенщиков ско-
рее следует Блоку и Вертинскому. Если Романов и Никольский использу-
ют литературный язык, расхожий поэтический штамп, то тексты Майка
Науменко и Б.Гребенщикова насыщены слэнгом, языком, на котором го-
ворили в Системе, в "Сайгоне" - т.е. языком того культурного сообщест-
ва, о котором и для которого писались песни. Хорошей иллюстрацией
может быть сравнение двух классических текстов, один из которых при-
надлежит московской, а второй - ленинградской школе: "Ты или я" Мака-
ревича (народное название "Солнечный остров", 1973 г.) и "Стань поп-
звездой" Гребенщикова (1974 г.). У Гребенщикова мы видим насыщеность
конкретикой, стихию молодежного жаргона, англицизмы. Это текст, ори-
ентированный на вполне конкретный, замкнутый круг реципиентов.
Почему же формирование новой культуры происходит в Ленингра-
де? Одним из решающих факторов является различие, которое существо-
вало между двумя столицами, - различие, определившее менталитет, об-
раз жизни и культуру обоих городов.
Всегда, даже при Брежневе, Москва была городом многих возмож-
ностей, в том числе и возможностей для продвижения, удовлетворения
социальных амбиций, и в большей степени, чем Ленинград, давала уста-
новку на жизнестроительство, на карьеру. Например, происхождение
Градского и Макаревича потенциально предоставляло им хороший плац-
дарм для карьеры и преуспевания. Может быть поэтому, даже выбрав
маргинальную область для самореализации, они оказались там на
положении элиты и предпринимали усилия для достижения официального
признания. Москва - это своеобразный "социальный винегрет", отлича-
ющийся гетерогенной социальной структурой. Культурный слой в этом
городе весьма разнообразен, и в нем происходит постоянная конвер-
генция разных элементов. Маргинальные формы (рок-н-ролл, барды)
перекрещивались с богемой, артистическим миром, происходило размы-
вание граней. Практически невозможным было создание цельного эстети-
ческого канона или замкнутого, обособленного художественного мира.
Романовский Ленинград в 70-е гг. - это искусственно созданный
пролетарский город благодаря импорту рабочего класса, созданию рабо-
чих районов вокруг больших заводов (Кировский, "Электросила" и др.).
В результате такой политики более тонкий и менее разнообразный (еще со
времен блокады и послевоенных лет) культурный слой был еще более ис-
тончен колоссальным приливом пролетариата. Социальная стратификация
в Ленинграде была отчетливей, иерархичней, более взаимонепроницае-
мой, каждый социальный слой был замкнут в себе. Это, по сравнению с
Москвой, более однородная и унифицированная структура.
В отличие от Москвы, которую можно было бы сравнить с откры-
тым кипящим котлом, в Ленинграде в замкнутой среде процесс формиро-
вания субкультуры идет ускоренно, как в автоклаве. Впоследствии разви-
тие по "ленинградскому типу" в еще более концентрированном виде бу-
дет происходить в других городах, где среда была более монотонной и
монокультурной (Свердловск, Новосибирск, Архангельск).
Отношения с внешним миром. Эскепизм
Установка на "герметичность", характерная для ленинградской
культуры, способствовала появлению новой формы бытования рок-
музыки - как замкнутой субкультуры, существующей в себе и для себя.
Эскепистский пафос - главное, что роднит обе школы, хотя "шатобриа-
новское" бегство от мира московских рок-бардов и "аквариум", построен-
ный ленинградской субкультурой, имеют во многом разную природу.
Внешний мир занимает человека субкультуры только в тот момент,
когда этот мир вмешивается в жизнь субкультуры, начинает ей мешать,
навязывает себя. Герой занимает по отношению к окружающему миру
пассивно-оборонительную позицию - этот мир ему неинтересен, контакт с
ним сводится к минимуму. Герой не собирается переустраивать общество,
менять установленный порядок вещей, а предпочитает не связываться с
миром, сознавая, что он может быть опасен, из него исходит угроза
("Немое кино" Гребенщикова). Ему хорошо внутри своей культуры.
Формулируя кратко, можно описать эскепизм субкультуры таким
образом:
* цель субкультуры - сотворение своего, особого, замкнутого мира.
Стремление максимально ограничить контакты с миром внешним;
* противопоставление "мы" и "они", но оно не носит характера про-
тивостояния. Это скорее самоизоляция, добровольная алиенация, уход от
социума в любом его проявлении (даже в лице школы, родителей);
* бунтарский пафос - но конструктивный, а не деструктивный. Вме-
сто изменения или разрушения существующего социума - создание сво-
его, иного мира;
* различие самоидентификации (определения себя изнутри) и внеш-
них ярлыков, которые придумало общество - режим, масс-медиа, соци-
альные институты - для обозначения субкультуры. Названия, придуман-
ного в недрах самой субкультуры, не было. Общим для всех людей суб-
культуры было то, что они играли рок-н-ролл (употребляется именно
термин "рок-н-ролл", а не "рок-музыка"). Сами создатели субкультуры не
думали о себе как о музыкантах в первую очередь. Главным было обще-
ние, система представлений (общий круг чтения, интересов, музыкальных
пристрастий, т.е. мифология), стиль жизни, нравы и быт тусовки. Рок-
музыка была объединяющей деятельностью.
В целом можно сказать, что субкультура родилась и первое время
(до начала 80-х гг.) существовала как "домашняя игра". В условиях дефи-
цита действия и дефицита новизны в брежневскую застойную эпоху, ко-
гда никто не читал газет, потому что читать их было невыносимо скучно,
когда новости по телевизору всегда были одни и те же и шли в записи,
для молодого человека рок-музыка была в первую очередь развлечением.
Это было общение единомышленников, объединение по интересам и,
кроме того, способ самовыражения, игра, которая не надоедает - ведь пе-
сен можно придумать много, их можно сыграть много раз и перед разны-
ми людьми. К тому же на первых порах эта игра была относительно безо-
пасной - в силу существовавшего в брежневском обществе суверенитета
частной жизни. Тоталитарный режим был удивительно безразличен к ча-
стной партикулярной жизни человека, пока она не выносилась за стены
квартиры. Если странности или расхождение с принятыми нормами не
принимали социального или политического выражения или антиобщественных
форм, то режим, как правило, не вмешивался в эту частную жизнь.
Суверенитет частной жизни был связан и с тем, что кризис в облас-
ти идеологии был очень мощным. От идеологии остался только фасад. К
этому времени кроме узкой прослойки верхнего эшелона КПСС - старых
партийцев - на руководящих должностях никто не был всерьез заинтере-
сован в сохранении старой идеологии. В обществе существовал неглас-
ный консенсус - на кухне, как частное лицо, ты мог заниматься чем угод-
но. Субкультура была "домашней игрой", и до тех пор, пока она была ча-
стным делом, происходившим на квартирах и кухнях, в узком кругу "сво-
их", против нее не было репрессий.
Распространенная версия о том, что рок-культура в СССР возникла
как движение молодежного протеста, - это миф позднейшей эпохи, когда
рок-субкультура переросла в контркультуру и начался период "героиче-
ских восьмидесятых" (точнее, конца восьмидесятых). Пока рок-н-ролл
был субкультурой, его никто не поддерживал, но никто и не преследовал.
Поскольку субкультура была "домашней игрой", то название, которое дал
ей режим, впервые столкнувшись с ней, - неформальное объединение мо-
лодежи - было сущностно верным. Рок-культура приравнивалась к объе-
динению людей, собравшихся поиграть в покер или сходить на прогулку в
парк. Режим забеспокоился позже, к середине 80-х гг., когда субкультура
выросла, распространилась, когда расширился круг ее адептов и когда
она стала превращаться в контркультуру.
Идея двоемирия, существования одновременно в обыденной дейст-
вительности и в волшебном мире "аквариума" (пользуясь предложенной
выше метафорой), полугрезы-полуяви - частый мотив ранних стихов Гре-
бенщикова. Например, "Блюз НТР" показывает нам расколотое "я" героя.
С одной стороны, он функционирует как социальная единица - советский
инженер, которому утром идти на работу; с другой стороны, он - единица
субкультуры, живущий в ее мифической реальности.
Доступ в этот таинственный мир открыт только посвященным. Это
универсум, в основе которого - своя мифология, эстетика, свой быт, ук-
лад и язык. Мир субкультуры складывался из разных "кирпичиков", это,
по существу, постмодернистское образование, эклектичное по своей при-
роде.
Субкультура как форма бытования отечественной рок-культуры включает
в себя два уровня: нижний - практика субкультуры и верхний - ее мифология.
Соответственно и круг тем, составляющих содержание рок-субкультуры, отчет-
ливо распадается на два "этажа":
Практика субкультуры Миф субкультуры
жизнь в рамках субкультуры, культурный контекст, аллюзии,
ее представители, их быт, ссылки, цитаты, образцы,
творчество, взаимоотношения культовые личности
Мифология субкультуры творится на основе общего круга культур-
ных интересов, который, в свою очередь, складывался из восприятия за-
падной рок-культуры. После усвоения западного мифа он начинает
трансформироваться, адаптироваться к советским условиям жизни. Куль-
турная модель американских шестидесятых, хиппизм, Вудсток, психоде-
лическая и сексуальная революции, битники, культовые фигуры (Харри-
сон, Леннон, Моррисон, Дженис Джоплин, Марк Болан, Дилан и др.), ув-
лечение экзистенциализмом, экзотическими религиями (буддизм, криш-
наизм, растафарианство) - все это доходило до нас через "железный зана-
вес" часто в искаженном и неузнаваемом виде, а привившись на совет-
ской почве, давало странные всходы - диковинный гибрид, смесь запад-
ных образцов и местного колорита. Так, миф психоделиков, связанные с
ним имена (Хендрикс, Т-Рекс, Заппа, Донаван. Пинк Флойд), расширение
сознания англо-американских шестидесятых в Советском Союзе (где
наркотики были чем-то загадочно-иностранным и почти никто не знал, что
это такое) трансформируется в миф алкоголя. Портвейн и пиво - два "вол-
шебных эликсира" отечественных рок-текстов - воспеваются у Гребенщи-
кова, Майка, Цоя и оказываются непременным атрибутом быта субкуль-
туры ("Вперед, Боддисатсва" Майка, "В подобную ночь", "Холодное пи-
во" Гребенщикова).
В основном через западную культуру приходят в тексты ленинград-
ских рок-поэтов разные диковинные верования - с начала 80-х гг. раста-
фарианство ("Синий альбом" "Аквариума", "Натти Дрэда" Майка), экзо-
тические формы религий и суеверия, поданные в иронической трактовке
("Гуру из Бобруйска" Майка), индуизм и буддизм ("Хвала Шри Кришне"
Гребенщикова).
Миф рок-хэппенинга как культового, шаманского действа, достигшего
в Вудстоке наиболее концентрированного и яркого выражения, превращается
в миф "квартирников" - подпольных концертов с их особой атмосферой
доверительности, интимности, тайны и привкусом запретности, добавлявшим
остроты ощущений.
Мифу "новой левой" 60-х гг. о перестройке и изменении сознания,
за которым неизбежно должно было следовать изменение социума, соот-
ветствует миф о "свободе от общества", которая может быть достигнута
через создание герметичного мира субкультуры, непроницаемого для ми-
ра внешнего.
Жизнь внутри субкультуры, быт, манера поведения, стиль общения,
одежда, украшения, темы разговоров, известные личности - словом, прак-
тика субкультуры в начале ее существования составляла с мифологией
одно целое и являлась, по сути, знаковой системой, при помощи которой
можно было распознать своих. "Фенечки", "прикид", речь - все это сигна-
лы, указывавшие на принадлежность к одной системе ценностей. Потому
местоимения "я" и "мы" в текстах ленинградских рок-поэтов наполняется
новым содержанием.
Герой в текстах Майка и Гребенщикова в отличие от мос-
ковской школы - очень конкретный живой образ человека субкультуры. У
Макаревича это образ максимально обобщенный, романтически-условный
(некий разочарованный "лишний человек", ироничный интеллигент или
интеллектуал-резонер) . Если судить только по текстам, то нельзя устано-
вить, кто этот герой - он внеисторичен. У "Аквариума" и "Зоопарка" ге-
рой - человек субкультуры, который слушает Хендрикса, читает "Роллинг
Стоун", пьет кофе в "Сайгоне", играет на гитаре и т.д. Темы поэзии - его
жизнь, его любимая, друзья, общение с ними, времяпрепровождение; лю-
бимые места - квартиры, дачи, "Сайгон", ленинградские мансарды ("Будь
для меня как банка", "Песня для нового быта" Гребенщикова, "Блюз про-
стого человека", "Сладкая N", "Пригородный блюз" Майка). Даже в тек-
стах, где обсуждаются философские и нравственные проблемы, всегда
есть привязка к конкретике.
Итак, мы логически перешли к вопросу об истоках и круге культур-
ных аллюзий ленинградской рок-поэзии периода субкультуры. Это, во-
первых, западная рок-поэзия, присутствовашая как имплицитно
(использование тем, слэнга, косвенных ассоциаций), так и эксплицитно -
в виде прямых упоминаний, посвящений, как, например, у Гребенщикова:
"Сергей Ильич, песня для МБ", или "Марина" со словами
Марина мне сказала, что ей стало ясно,
Что она прекрасна,
А жизнь напрасна,
И ей пора выйти замуж за Ино
Ленинградские рок-поэты продолжает традицию, которая в русской
словесности довольно внушительна и насчитывает много веков, - а имен-
но создание "культурных пересказов", которые восходят к лу-
бочным сюжетам о Бове-королевиче (источник - предания артуровского
цикла) и романам петровской эпохи (источник - французские галантные
романы). Несколько наиболее известных примеров: "Железнодорожная
вода" Гребенщикова ("Road 21" Дилана), "Странные дни" Майка ("Strange
Days" Моррисона) и знаменитый "Уездный город N" Майка ("Desolation
Row" Дилана).
С творчеством Майка Науменко связана массированная экспансия
западной культуры и западной стихотворной традиции. Помимо "культур-
ных пересказов" Майк обогащает словарь кальками с английского, в том
числе и ненормативной лексики: "Вперед, детка, бодро и смело"
("Дрянь"); "моя Сладкая N", "Там пили портвейн и резались в кости, /
Называя друг друга дерьмом" ("Сладкая N").
Майк вводит темы, неведомые до этого даже маргинальной эстети-
ке, в первую очередь тему секса, который всегда был "большим табу" на-
шей культуры ("Дрянь", "Страх в твоих глазах").
Следующий источник ленинградской школы также упоминался на-
ми. Это русская поэзия "серебряного века" - Блок, Саша Чер-
ный, обэриуты, Вертинский. Среди самых первых текстов Гребенщикова,
наряду с цитированным выше "Стань поп-звездой", появляется, например,
такое стихотворение как "Сана", перебрасывающее мост к началу века, и
опусы Гуницкого, апеллирующие к обэриутам (альбом "Треугольник").
Необходимым "кирпичиком" в здании ленинградской субкультуры
стала бардовская поэзия, хотя это влияние более опосредован-
ное, чем в московской школе. Наиболее яркий пример - "Гуру из Бобруй-
ска" Майка, текст, написанный и исполненный в манере, живо напоми-
нающей иронические бытописательские песни-моноспектакли Владимира
Высоцкого.
Итак, кратко суммируем новаторство ленинградской субкультуры в
области поэтической формы:
* воздействие английских паттернов, иногда - прямое копирование;
* развитие силлабической формы стихосложения;
* разрушение симметричной квадратной формы, структуры "куплет - при-
пев"; появление альтернативных форм - в первую очередь блюзовых
структур;
* речитативность, обилие мелодизированной интонации вместо пения как
такового;
* словарь, основанный на принципе смешения. Это слэнг, варваризмы,
литературно-рафинированный пласт поэтической речи, экзотизмы, заумь,
окказионализмы в духе авангардистской поэзии, ненормативная лексика,
разговорная речь.
Складывание ядра субкультуры приходится на середину и конец 70-х гг.
С начала 80-х гг. начинается ее стремительная экспансия, количественный
рост и распространение по всему Союзу.
Каналы распространения субкультуры
Магнитоальбомы.Как известно, песни "Аквариума", "Зоопарка"
расходились по стране на кассетах, многократно переписывались,
передавались из рук в руки.
Устное предание (слухи, рассказы). Огромную роль играет
устная традиция, которая предшествует письменному и печатному слову.
Здесь мы имеем пример того, как общество под давлением неблагоприят-
ных условий регрессирует к более архаичным типам культуры. Понятие
"телега" (розыгрыш, выдумка или небылица, выдаваемая за правду) роди-
лось в условиях, когда даже реальные факты обрастали невероятными
подробностями и превращались в легенды и мифы, передаваемые из уст в
уста. Илья Смирнов в книге "Время колокольчиков" приводит блестящий
образец такой "телеги" - история мифической, никогда не существовав-
шей рок-группы "Мухоморы", якобы созданной Константином Звездоче-
товым, художником, выдумщиком и любителем концептуального юмора.
Позже, уже через несколько лет, когда Звездочетов попал в армию, това-
рищи по оружию всерьез упрашивали его спеть что-нибудь из репептуара
"Мухоморов".
Концерты, которые, впрочем, в гораздо меньшей степени
являлись средством распространения рок-субкультуры. Они были эпизо-
дичны и случайны: как правило, это "квартирники", собиравшие узкий
круг "своих", "посвященных".
Рок-самиздат. "Золотое подполье", рок-пресса, печатавшаяся
на машинках (если повезет - с использованием запрещенного ксерокса),
с любительскими фото, появляется позже, к началу 80-х гг. и принадле-
жит уже завершающему этапу в развитии субкультуры - так называемому
"трайбалистскому периоду", когда совершается качественный переход от
субкультуры к контркультуре.
Трайбалистский период в развитии субкультуры
Понятие "трайбализм" (от "tribe" - "племя") было введено западны-
ми социологами и культурологами, анализировавшими контркультурные
модели 60-х гг. в США и Великобритании. М.Маклюэн отмечает стихий-
ность, неформальность этих молодежных "форм социализации и культур-
ного творчества". Т.Маккенна описывает модель "партнерского общест-
ва", отличного от нашего социума, построенного в конечном итоге как
"лестница страха", "иерархия насилия". В партнерском же обществе от-
сутствует идея "владычества", нет безличного закона, который нуждается
в аппарате подавления, а есть власть "вождей" и "шаманов", основанная
на авторитете и прецеденте. Понятие "трайбализм" возникает, когда суб-
культура перестает существовать внутри маленькой компании единомыш-
ленников и начинает объединять сотни и тысячи молодых людей. В Аме-
рике - разница, существовавшая между битниками и хиппизмом; у нас -
разница между аудиторией "Аквариума" образца 1978 г. и аудиторией
Цоя в 1986-1987 гг.
К началу 80-х гг. рок-субкультура распространяется в Свердловске,
Новосибирске, Архангельске, Омске и других городах. Последствия ко-
личественного и географического роста субкультуры становятся заметны
уже в 1980-1981 гг.
Во-первых, субкультура замечена средствами массовой информа-
ции, в первую очередь прессой. Появляются первые статьи о роке (одной
из первых больших публикаций была статья Валерия Кичина в "Литера-
турной газете"). Настрой прессы был негативным, но это не было окари-
катуриванием. Это была полемика с идейным противником, заслуживающим
серьезного отношения.
Во-вторых, начинаются репрессии властей. Это и скандальный фес-
тиваль "Тбилиси-80", и милиция на рок-концертах, и, чуть позже, знаме-
нитые списки запрещенных групп, и т.д.
Одновременно режим стремился "приручить" рок как явление моло-
дежной культуры, ставшее слишком влиятельным. Репрессии чередова-
лись с заигрыванием властей и официальных инстанций с новой культу-
рой - это, например, появление Шевчука на "Серебряном камертоне", по-
беда "Машины времени" на фестивале в Тбилиси, превращение ее в фи-
лармоническую группу.
В-третьих, начинается расслоение внутри субкультуры, проведение пер-
вых внутренних демаркационных линий. Так, на фестивале "Тбилиси-80"
"Аквариум" и "Машина времени" оказываются оппонентами.
Важнейшим изменением становится быстрое расширение географи-
ческой и социальной базы субкультуры. В нее вовлекаются большие мас-
сы молодежи с разным образовательным уровнем, разного возраста, раз-
ной социальной принадлежности. Происходят расширение и изменение
референтного круга рок-поэзии. Кроме студентов, аспирантов, адептами
субкультуры становятся школьники, учащиеся техникумов, ПТУ, часть
рабочей молодежи и т.д. Происходит подключение провинции (об этом
речь ниже). Это влечет за собой расширение поэтического универсума
рок-поэзии за счет вливания в него новых потоков.
Тем самым размывается элитарность, кастовость субкультуры, соз-
дававшейся и потреблявшейся ранее немногими "посвященными". Затем-
няются истоки мифа, массы новых адептов не знают мифологии, не инте-
ресуются ею и часто неспособны ее понять и воспринять. Главным стано-
вится не миф, а практика - жизнь тусовки.
Эти изменения были логически подготовлены всем ходом развития
субкультурного паттерна. Ощущение собственной недостаточности,
ущербности в силу своей изолированности и маргинальности, чувство об-
реченности нарастают к концу 70-х гг. "Электрический пес" Гребенщико-
ва - трагический автопортрет субкультуры, страдающей клаустрофобией и
дефицитом новых идей. В жизни каждой субкультуры наступает момент,
когда она должна либо зачахнуть от недостатка "свежей крови", либо пе-
реродиться в новую, более открытую культурную модель. Отечественная
рок-поэзия в конце 80-х обретает новый облик, превращаясь из субкуль-
туры в контркультуру. Фигурой, символизирующей этот переход, стал
Виктор Цой.
Субкультура на грани перехода в контркультуру
Виктор Цой
Первое, что бросается в глаза в текстах Цоя - это "срезание" верх-
него этажа субкультуры, отсутствие или обеднение мифологического пла-
ста и выраженный акцент на нижнем этаже - бытие "тусовки". Вместо
мифа, истоки которого забыты, утрачены, остается только практика суб-
культуры - портвейн, блуждание по улице, походы в гости к друзьям, си-
дение на кухне до утра ("Пачка сигарет", "Просто хочешь ты знать", "По-
следний герой").
В поэзии Цоя измененяется образ героя - это уже не "инженер на сотню
рублей", не студент и не "лишний человек" - интеллектуал-расстрига,
люмпен-интеллигент, как у Гребенщикова или Майка Науменко. У Цоя это
не то молодой рабочий, не то студент техникума или пэтэушник. Соответ-
ственная трансформация происходит и с образом возлюбленной - меняются
и ее возраст, и социальное положение ("Восьмиклассница"). Падение "коэф-
фициента интеллекта" крайне заметно - мы наблюдаем примитивизацию и даже
"идиотизацию" образа героя. Появление злобности, агрессивности, глубоко
несвойственные субкультурной установке, сигнализирует складывание нового
канона, близкого к контркультурной модели ("Бездельник", "Мои друзья",
"Мама анархия" и др.).
Поэзия Цоя - это точный слепок с определенного слоя подростковой
психологии. В его текстах - максимализм, агрессия, педалирование темы
войны, причем войны всех против всех, битвы без цели и смысла - это то
состояние войны, вечной оппозиции, в котором подросток находится по
отношению к миру.
Творчество Цоя в этом контексте воспринимается как массовая вер-
сия некогда элитарного мифа. Классический текст "Звезда по имени
Солнце" позволяет увидеть технику создания этого массового мифа. "За-
стылость" мифологического пейзажа, цикличность, характерная для ми-
фологического понимания времени, символика цвета - мастерски создает-
ся некая вневременная схема, стержнем которой становится идея войны
"между землей и небом", извечной битвы, лежащей в основе круговорота
природы. Но эта установка на вневременность совпадает с подростковым
мироощущением, для которого все происходящее сейчас, в данный мо-
мент, кажется вечным и незыблемым. Подростковому сознанию чужда
мысль о том, что "все течет, все изменяется". С такой установкой удачно
согласуется навязчивый лейтмотив "умереть молодым" ("война - дело мо-
лодых / лекарство против морщин"). 16-летнему юноше всегда кажется,
что он не доживет даже до тридцати, а 40 лет для него - это уже глубокая
старость.
Трансформация словаря Цоя также достаточно очевидна и тенден-
циозна: использование плакатной техники, обеднение лексики, упроще-
ние словаря. Появляется штамп, возникают повторы, навязчивые слова,
которые частично сохраняют романтическую ауру ("звезда", "небо"), но и
несут выраженную коннотацию агрессии, деструкции и тревоги ("огонь",
"пожар", "ночь", "война").
Голос периферии
Подключение периферии к столицам, как упоминалось выше, также
трансформирует облик рок-поэзии, лишая ее субкультурного качества.
Говоря о все громче звучащем "голосе провинции" в середине 80-х гг.,
хотелось бы отметить два момента: это, во-первых, огромная роль бар-
довской традиции, ее активное использование в провинциальном роке, и,
во-вторых, обращение к фольклору, устнопоэтической и народной песен-
но-музыкальной традиции.
Сибирская школа. Почвенничество
Появление в рок-текстах деревенского фольклора, обращение к на-
родной устнопоэтической традиции - важнейшее открытие, которое при-
носит в рок-культуру провинция.
Почвенническая тематика и почвенническая мифология возникают в
сибирском роке ("Калинов мост", "Гражданская Оборона", Яна Дягилева).
Культура маленького города - "славянофильская"; она противопоставлена
столицам, где тон задают "западники". Истоки такого "почвеннического"
направления следует искать в тех исторически сложившихся особенно-
стях, которые отличали жизнь и быт Сибири. Там всегда была активная,
очень живая деревня, свободная от барина. Мир каждой деревни самобы-
тен и живуч, оригинален, своеобычен. Деревни, маленькие города нахо-
дятся на значительном расстоянии друг от друга, и в результате в каждом
поселении существуют свой фольклор, свои предания, свой мирок, свои
обычаи, нравы и уклад. Смешение рас и народностей приводит к возник-
новению некоего культурного континуума, смешению русских и местных
культурных моделей. В том синтезе, который представляет собой творче-
ство Д.Ревякина ("Калинов мост"), якутские, татарские или башкирские
мотивы, казацкий фольклор, предания семейских Забайкалья играют не
меньшую роль, чем исконно русское начало. Мы находим здесь апелля-
цию к языческой Руси, часто минуя православный миф, смешение шама-
низма ("Последняя охота"), славянского язычества ("Даждо"), правосла-
вия ("Образа"), восточных религий ("Имя назвать"). Но в отличие от
Майка или БГ для Ревякина восточные религиозные системы - это не эк-
зотика, а близкая и знакомая реальность, верования соседей: ведь из
Забайкалья "тропы в Китай уводят".
Формальный поиск в ревякинской поэзии, которую часто упрекают
в обилии прямых параллелей с Хлебниковым - полупонятный-
полузагадочный язык, словотворчество, игра со словообразовательными
моделями, псевдославянские новообразования, неологизмы, смысл которых
кажется, вот-вот можно ухватить, а он все же ускользает, игра с фольклор-
ными клише и топосами, пришедшими из сказок и языческих верований - все
это создает удивительно живой поэтический универсум. Обаяние этого
уникального эксперимента в рок-поэзии и значимость фигуры Ревякина до сих
не оценены по достоинству - а между тем это очень заметно в зрелом твор-
честве К.Кинчева ("Стерх", "Плач", "Шабаш", "Жар-бог Шуга", "Пляс Сибири"
и многие другие тексты), в последних текстах Шевчука. Думается, что в
случае с такими поэтами, как Башлачев, Ревякин, Кинчев, можно говорить
о школе - слишком очевидно их взаимодействие и не случайно глубинное
сходство поэтических систем.
Однако в случае с Башлачевым, Шевчуком и свердловской школой
необходимо снова вернуться к вопросу о воздействии бардовской песни
на рок-поэзию, поскольку культурная и социальная ситуация в индустри-
альных городах и на Урале отличалась от той, которую мы обнаруживаем
в Сибири.
Возвращение к бардам
Социально-критическая ветвь в провинциальном роке
Сравнивая Урал и Сибирь, очевидно, что на Урале побеждает "за-
падническая" ориентация (творчество группы "Чай-Ф" в данном случае
единственое исключение). Причины этой победы заключаются, во-первых,
в том, что Урал всегда был индустриальной зоной. Здесь не было
деревень и деревенского фольклора. Заводская слобода была главной
формой поселения. Соответственно и социальный состав населения - это
рабочие, техническая интеллигенция.
Помимо вышеперечисленного, важной была роль личностей, таких,
как Пантыкин, Кормильцев, в условиях монотонной и монокультурной
среды. "Крестные отцы" уральского рока были безусловными западника-
ми, а Кормильцев непосредствено соприкоснулся с ленинградской суб-
культурой, когда учился несколько лет в Ленинградском политехниче-
ском до своего перевода в Уральский университет.
Говоря о свердловской школе и провинциальных рок-бардах (уфи-
мец Шевчук, Башлачев из индустриального Череповца) возникает ощуще-
ние, что они действительно могут быть восприняты как "голос народа" по
сравнению с замкнутой, элитарной ленинградской школой. Они возвра-
щаются к авторской песне, но на этот раз - к социальной ангажированно-
сти и сатире Галича и Высоцкого ("Слет российских городов" Башлачева,
альбом Шевчука "Периферия"). Для этих рок-поэтов характерно внимание и
критическое отношение к внешнему миру. И это не удивительно. В провин-
ции гораздо труднее создать "аквариум", внешний мир навязчиво вмеши-
вается в жизнь.
Та же линия отчетливо видна в текстах Ильи Кормильцева. Это и
"Взгляд с экрана", и "Рвать ткань" и даже символичный, абстрактный
текст "Мясники", тем не менее довольно прозрачно отсылающий к реаль-
ности.
Для того чтобы ощутить разницу ленинградской и провинциальной
рок-поэзии, достаточно сопоставить "Песню для нового быта" Гребенщи-
кова и любой из текстов "Периферии". У Гребенщикова мы находим бла-
гостную картину "нашего прекрасного круга", довольство и покой внутри
субкультурного "аквариума". Совершенно иная картина предстает в "По-
недельнике" Шевчука, живописующем утренний похмельный синдром,
или в кормильцевском "Взгляде с экрана" - тексте, задуманном автором
как ироническое стихотворение о пролетарской дурочке и превращенном
Бутусовым в трагическую поэму о беспросветности и ужасе жизни в рус-
ской провинции.
Любопытно, что провинциальная рок-культура избирает противни-
ком не официальную версию брежневского общества развитого социализ-
ма, но реальную практику, убожество и мрак повседневного существова-
ния. Взять практически любого провинциального рок-поэта - будь то
Шевчук ("Мальчики-мажоры"), Кормильцев (альбомы "Урфина Джюса",
начиная с "Пятнадчика", "Трек", "Разлука" "Наутилуса") или ранний Ле-
тов. Объект критики здесь - не партийные бонзы, а те, кто правит сейчас,
т.е. фактически сложившаяся при Брежневе структура феодального капи-
тализма, замаскированная фасадом "развитого социализма". Главный про-
тивник - прообраз будущих "новых русских". Однако уже в самое бли-
жайшее время с началом перестройки объект критики меняется - возник-
шая контркультура ополчается против режима. Смена культурных моде-
лей (от субкультуры - к контркультуре) начинается в 1986 и завершается
в 1987 г.
КОНТРКУЛЬТУРА (1986-1991)
Мощный рост субкультуры в 1984-1986 гг. приводит к выходу ее из
подполья - ее уже нельзя не замечать. Фестиваль в Подольске (август
1987 г.), который часто называют "советским Вудстоком", стал чем-то
вроде парада, смотра сил. Эта акция выделялась, во-первых, массовостью,
во-вторых, репрезентативностью (в ней было множество участников из
разных городов СССР, присутствовали все значительные группы), в
третьих, тем, что ее уже не смогли запретить или "свинтить". Субкультура
заявила о себе через динамики. О ней узнают все - даже люди, далекие от
нее. Этот момент и стал тем рубежом, перейдя который мы сталкиваемся уже
с новым качеством.
Каналы распространения контркультуры
Это прежде всего тиражирование магнитоальбомов и виниловых
пластинок; концерты, фестивали, стадионный рок; образование рок-
клубов - лавинообразный процесс, который стремительно набирает силу.
Сначала рок-клуб создается в Ленинграде, потом в Свердловске, Москве;
в 1987-1988 гг. появляется около 50 рок-клубов. Так происходит социаль-
ное оформление былой субкультуры.
Все более важную роль в распространении рок-культуры начинают
играть масс-медиа - пресса, радио, ТВ. В это время появляется новый
курс, в выработке которого рок-н-ролл не сыграл никакой особой роли.
Рок-н-ролл скорее "пришелся ко двору" в связи с наступающими переме-
нами. И масс-медиа сыграли не последнюю роль в том, что рок-культура
выдавалась за своеобразный "таран", стенобитное орудие, которое долж-
но было разрушить бастионы старого режима и расчистить путь новому.
Однако в этом случае журналисты поменяли местами причину и следст-
вие.
Рок-музыка в "культуре перестройки" (конец 80-х гг.)
Сегодня, когда от этих событий нас отделяет известная временная
дистанция, все яснее видно, что "революция перестройки" была великой
риторической революцией. Это была не социальная революция, но "рево-
люция фразы", разрушение устаревшего фасада, борьба всего общества с
окаменелой идеологией, а не борьба класса против класса. Поэтому она
была бескровной и произвела массу печатной продукции. Параллельно с
пристальным вниманием к року происходит легализация других запре-
щенных прежде форм культуры - реабилитация бардовской песни, в пер-
вую очередь Галича, Высоцкого, диссидентской литературы, кинемато-
графа (Тарковский) и т.д. Вся эта огромная, плохо переработанная масса
информации была сумбурно подана, очень поверхностно, по-
журналистски исследована. При этом разное происхождение и разные за-
дачи всех этих явлений даже не принимались во внимание. Эта "культура
перестройки" включала в себя массу разнородных явлений, сваленных в
кучу и обобщенных по признаку запрета или новизны. В один ряд ставятся
явления различного порядка, которые плохо стыкуются между собой.
Усилиями журналистов устанавливается связь между реформами и
этим культурным конгломератом. Во многих субкультурах, включенных в
этот конгломерат, их внутренняя интенция расходится с перестроечной
реформистской ориентацией, которая им приписывается и прививается
прессой.
Появляется лавина публикаций о "неформальных объединениях мо-
лодежи". Посредством масс-медиа создается "вторичный миф", часто вы-
думывается то, чего не было. Прежде всего, это создание мифа о полити-
зированной, ангажированной, демократически настроенной молодежи,
находящейся в оппозиции к режиму. Рок-музыка, получив доступ к масс-
медиа, превращается в контркультуру, в "песни борьбы и протеста".
Именно тогда рок начинает использоваться определенными силами в ка-
честве тарана, орудия разрушения и трактоваться как альтернатива офи-
циальной культуре и оппозиция общественному строю.
Происходит разделение рок-музыки на "фракции", "лагеря" (роке-
ры, панки, металлисты и т.д.). Это оказывает обратное воздействие на
молодежь, которая начинает ассоциировать себя с тем или иным лагерем,
разбиваться на кланы.
Итак, основной отличительной чертой контркультуры оказывается
ее ангажированность. Однако необходимо понимать, что этот термин в
приложении к рок-культуре в большей степени выражает общественное
восприятие рока, нежели внутренние интенции рок-культуры. Осознание
рока как контркультуры произошло в результате возникновения "вторич-
ной мифологии", которая оказала ретроактивное воздействие на бывшую
субкультуру. В итоге часть рок-музыкантов уверовала в то, что борьба с
социальными институтами является их предназначением. Возникают от-
крыто ангажированные группы, которые делают контркультурную функ-
цию своим знаменем - "Телевизор", "Алиби".
Множество других групп с совершенно иной эстетической платфор-
мой также отдает дань этим настроениям: песни "Кино" (например, "Мы
ждем перемен"), "Аквариума" ("Поезд в огне") "Nautilus Pompilius'а"
("Скованные"), "ДДТ" (альбомы "Время", "Оттепель"). "Алисы" ("Солнце
встает", "Тоталитарный рэп", "Новая кровь").
Искусственно создаваемый образ политизированных левых сил мо-
лодежи отвечает политическим задачам околоперестроечных демократи-
ческих сил - идет процесс искусственного формирования "революцион-
ных молодежных масс". Рок из подвалов и квартир перемещается на
стадионы. Стадионный рок отличает атмосфера уличного митинга, эти
концерты делаются в духе "эстетики массовок".
Если в субкультуре господствует стихия игры, то в контркультуре -
стихия митинга. Если субкультуру отличает эскепистская позиция, то
контркультура агрессивна, она борется до победного конца. Потому важ-
нейшим приобретением эстетической системы контркультуры по сравне-
нию с субкультурной моделью, оказывается образ врага. Этот образ эсте-
тически значим и несет большую концептуальную нагрузку. Появление
его фиксирует момент, когда субкультура превращается в контркультуру:
Субкультура Контркультура
борется за выживание борется за победу
от врага надо прятаться с врагом надо
постоянно встречаться
эскепизм противостояние, война
пассивно-оборонительная агрессивная,
позиция наступательная позиция
Отношение к врагу и способы борьбы с ним варьируются - это аг-
рессия ("Твой папа - фашист" Борзыкина, "Гопники" Майка), сатира
("Мама, я любера люблю", "Мальчики-мажоры", Шевчука, "Тоталитарный
рэп" Кинчева), ирония, пародия ("Иван Ильич" группы "Окно"), и, нако-
нец, "Мой брат Каин" Кормильцева отражает непростую диалектику гра-
жданской войны - "враг-брат", смесь враждебности и сострадания:
мой брат Каин он все же мне брат
каким бы он ни был - брат мой Каин
он вернулся домой - я открыл ему дверь
потому что он болен и неприкаян
Рок-поэты периода контркультуры ощущают за своими плечами оп-
ределенную традицию, т.е. обладают культурным багажом, который от-
сутствовал в эпоху субкультуры, когда рок-поэты были пионерами в этом
жанре отечественной поэзии. Это присутствие культурного фундамента
ощущается в текстах: вторая строфа "Тоталитарного рэпа" Кинчева стро-
ится на обыгрывании и травестии названий отечественных рок-групп,
иронической и горькой рефлексии по поводу субкультурной ситуации,
которая представляется жалким уделом, духовным рабством.
Тоталитарный рэп - это аквариум
Для тех, кто когда-то любил океан
Тоталитарный рэп - это зоопарк,
Если за решеткой ты сам.
Тоталитарный рэп - это аукцион,
Где тебя покупают, тебя продают.
Тоталитарный рэп - это джунгли,
В которых, как ни странно, живут.
Новая социокультурная ситуация, пересмысление традиции, воз-
никновение новой культурной модели означают складывание новой эсте-
тической платформы, выработку новых эстетических категорий.
Новое в текстах и в эстетической платформе
Прежде всего бросается в глаза сильное влияние революцион-
ной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная рито-
рика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием
("мы" - "они"), отсутствие полутонов. Возрастает роль афористичной
фразы как мнемотехнического приема, как "несущей балки" рок-текста.
Именно в текстах той поры появляется большая часть афоризмов, которые
прочно вошли в наш обиход. Часто и журналисты, использующие их в
своих заголовках, не помнят источника - кто "сковал" "скованных одной
цепью".
Я тебе разрешаю все.
Делай все, что хочешь.
Только - хорошо.
Твои права - мой закон.
Я - твой слуга, ты - мой гегмон.
Мы с тобой будем дружно жить.
Ты - работать. Я - руководить.
Великий перелом. Новый почин.
Перестройка - дело умных мужчин.
Новое мышление.
Новый метод.
Правофланговый - всегда прав.
Диктатура труда. Дисциплинарный устав.
На улицах чисто. В космосе мир.
Рады народы. Рад командир.
Я сижу очень высоко.
Я гляжу очень далеко.
Семь раз меряй. Один - режь.
Гласные-согласные, творительный падеж.
Новое мышление.
Новый метод. (К.Кинчев, П.Самойлов)
Важнейшим источником эстетики контркультуры является
советская песня. С одной стороны, она становится объектом па-
родии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачива-
ются, перетолковываются, распредмечиваются, доводятся до абсурда,
гротеска (как, например, в цитированном выше тексте "Алисы", в текстах
Шевчука - "Время", "Змей Петров" и др.).
И в то же время очевидно типологическое сходство с революцион-
ными и гимническими песнями. Этот общий корень особенно заметен там,
где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает. В этих
текстах (например, в цоевских "Дальше действовать будем мы", "Пере-
мен" или в "Все в наших руках" Кинчева) слышны поразительно знако-
мые интонации революционных песен 20-х гг.
В контркультурных текстах налицо заигрывание с револю-
ционной символикой (красное, черное), которое приходит на смену
символике эзотерической. Эта тенденция совпадает с тем выраженным
элементом площадной культуры, который отличает жанр стадионного
концерта. При чтении этих текстов приходят на ум традиции агитбригад,
синеблузников. В исполнении все большую роль начинают играть пласти-
ка, мимика, театральный перформанс.
Не случайно группы, бывшие ранее на периферии рок-движения, не
успевшие или не сумевшие обрести популярность в период контркульту-
ры ("АВИА", "Звуки Му"), начинают уделять основное внимание не тек-
сту и не музыке, а жесту, пластике, шоу, что объясняется уста-
новкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию. На
эти группы делается основной акцент средствами массовой информации и
иностранными продюсерами, которые появляются в СССР и пытаются за-
ниматься русскоязычным роком. Интересно, что попытки выйти на запад-
ную сцену были относительно удачными только в случае этих групп.
Универсальный язык пантомимы и музыки обеспечил им известное при-
знание. Появление же на Западе Цоя, Гребенщикова, "Наутилуса", т.е.
тех рок-музыкантов, для которых более правильным было бы определение
"поющие поэты" и в творчестве которых основной акцент делался на
тексты, не принесло им успеха и признания. Языковой барьер для
русскоязычной рок-поэзии оказался тогда препятствием непреодолимым,
поскольку феномен "русского рока" является культурой текста
par excellence.
Контркультурный период, который с легкой руки журналистов час-
то называют "героическими восьмидесятыми", длился недолго и носил
скорее деструктивный, нежели созидательный характер. Режим, с кото-
рым воевал "рок на баррикадах", оказался колоссом на глиняных ногах,
пугающим призраком, который, как сказочное чудовище, испустил дух,
едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложи-
лась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с
кем.
Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была
заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного при-
менения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов.
На рубеже 80 - 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смер-
тей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк,
Чумичкин - далеко не полный список жертв этого страшного времени), у
многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утра-
ты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие
группы. Распускается "Наутилус", после американского эксперимента
Гребенщикова на некоторое время исчезает "Аквариум", тяжелый внут-
ренний кризис в начале 90-х гг. переживает Кинчев - в это время "Алиса"
записывает свой самый трагический и мрачный альбом "Черная метка",
посвященный погибшему гитаристу группы Игорю Чумичкину. Депрессия
и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формой
молодежной культуры - именно на начало 90-х гг. приходится появление
дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. "Мираж", "Ласковый
май", "На-На" собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала
в Лужниках Цоя и "Наутилус", теперь с неменьшим удовольствием начала
танцевать под "Ласковый май". Рок поначалу тяжело свыкался с утратой.
Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной
массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить свое лицо.
Но начавшийся процесс интеграции рока в поле массовой культуры оста-
новить было уже невозможно. Да и нужно ли? Ведь сосуществование рока
с другими формами молодежной и развлекательной культуры - это есте-
ственная для него форма существования.
Еще одним следствием перестроечного бума становится взаимодей-
ствие рока с другими формами культуры. Это театр (карьера Мамонова
как драматического актера началась именно в это время); литература -
например, общение Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофее-
вым, рок-поэты начинают издавать книги (роман Гребенщикова "Дело
мастера Бо", книга стихов Кормильцева, мемуары Макаревича); это жи-
вопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских
стихов, персональная выставка Макаревича, творческий альянс рок-
поэтов и "митьков"). Наиболее заметные и часто скандальные плоды при-
несла встреча рока с кинематографом, результатом которой стали худо-
жественные ("Асса", "Взломщик", "Игла", "Черная роза - эмблема печа-
ли..." и др.) и документальные ("Рок вокруг Кремля", "Серп и гитара",
"Легко ли быть молодым?", "Рок", "У меня нет друга" и др.) фильмы о
советском роке. В таких более поздних фильмах, как "Такси-блюз", "Ду-
хов день" мы видим уже иной уровень типизации, внимание к экзистен-
циальным проблемам, к проблеме ситуации художника в обществе.
Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У
многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербального ком-
понента - возникают даже такие группы, как "Ногу свело", "Два самоле-
та", поющие не по-русски, но на некоем фантастическом языке. Поэты
старшего поколения начинают создавать тексты, более напоминающие
литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового
наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов "Чужая
земля" Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ "Ак-
триса Весна", или "Для тех, кто свалился с Луны" Кинчева. Для этих по-
этов и некоторых молодых, таких, как Александр Васильев ("Сплин")
важным является ощущение уже созданной традиции, которую они про-
должают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское -
ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тексты Васильева, чье
творчество, по мнению журналистов, заставляет вспомнить "как минимум
о десяти известнейших российских рок-поэтах", тексты Гребенщикова,
объединенные в альбомах "Кострома, Mon Amour", "Навигатор", "Снеж-
ный лев").
Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит
очередная смена культурной модели. К цепочке "субкультура - контр-
культура" добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и
какой будет схема развития отечественной рок-поэзии - "субкультура -
контркультура - масскультура"? Или, может быть, третьим компонентом
окажется просто "культура" - без всяких приставок? Вопрос непростой,
и его разрешение выходит за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить
очертания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.
2 Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… М., 1991. С.31.
3 Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока.
М., 1994. С.29,31.