Илья КОРМИЛЬЦЕВ, Ольга СУРОВА
    г.Москва
    РОК-ПОЭЗИЯ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ:
    ВОЗНИКНОВЕНИЕ, БЫТОВАНИЕ, ЭВОЛЮЦИЯ


http://dll.botik.ru/az/lit/coll/rock1/02_kosur.htm
Содержание сборника научных трудов "Русская рок-поэзия: текст и контекст" 
(Тверь, 1998)


	Эта работа появилась как итог спецкурса "Русскоязычная рок-
поэзия как поэзия напевного строя", который в течение двух лет читается 
на филологическом факультете МГУ и посвящен феномену русскоязычной 
рок-поэзии как особого жанра. Задача статьи - попытаться определить 
особенности возникновения и бытования этого жанра в отечественной 
культуре и предложить некую схему его эволюции. Авторы отдают себе 
отчет в условности и неполноте, которой грешит всякая научная схема, 
неизбежно оставляющая за кадром множество интереснейших феноменов 
(так называемых "исключений из правила"), которые не укладываются в 
предложенную модель. Тем не менее мы старались, чтобы отбор тех фак-
тов, на основе которых возникла наша гипотеза, не грешил произвольно-
стью и не был основан только на личных вкусах и склонностях авторов. 
Потому в качестве опорного материала мы выбирали творчество круп-
нейших рок-поэтов, традиционно причисляемых к "мейнстриму", и совсем 
немного внимания было уделено тем, кто располагается на маргиналии 
рок-поэзии как жанра, хотя их творчество представляет собой не 
меньший интерес и заслуживает особого разговора.
	Мы постарались проследить путь, пройденный отечественной рок-
поэзией за три десятилетия - с середины 60-х до середины 90-х гг., сосре-
доточив основное внимание на 70-х и 80-х гг. - именно в это время рок-
поэзия как вербальный компонент рока оформляется в самостоятельный 
феномен. От этого периода нас отделяет известное расстояние, что пре-
доставляет возможность более объективно исследовать тексты, созданные 
в то время. Современности же, в силу недостаточной временной дистан-
ции, уделено гораздо меньше внимания. Говоря о 1993 - 1998 гг., авторы 
ограничились лишь некоторыми общими соображениями о смысле и осо-
бенностях современного этапа существования рок-поэзии и о тех транс-
формациях, которые этот жанр переживает в 90-х гг.

		Складывание советской рок-музыки
	Первые художественные феномены, укладывающиеся в это понятие, 
относятся к концу 60-х гг. К этому времени в Великобритании и США 
рок-музыка уже существовала как сложившийся жанр со своими канонами, 
эстетикой, традициями и мифологией. 
	Появление советской рок-музыки естественным образом началось с 
заимствования готовых форм, но в силу языкового, культурного и поли-
тического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечест-
венной социокультурной ситуации начинается гораздо позже - лишь к 
концу 70-х гг. Творчество пионеров жанра - многочисленных групп, та-
ких, как "Рубиновая атака", "Ветры перемен", "Соколы", "Второе дыха-
ние", - представляло собой воспроизведение произведений или западных 
исполнителей, или собственных подражательных опусов с макарониче-
скими текстами, которые по большей части были фонетической имитаци-
ей английской речи.
	Любопытной параллелью будет здесь цитата из "Исторической по-
этики" А.Н.Веселовского. Размышляя о развитии текста как самостоя-
тельного компонента примитивного поэтическо-музыкально-
танцевального действа, он выделяет особую стадию, когда языковой эле-
мент уже не состоит только из эмоциональных возгласов и мелодизиро-
ванных выкриков, но еще и не превращается в связный текст и лишен се-
мантики: "Поют на словах, которых не понимают; либо это архаизмы, 
удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо слова чужого, соседнего 
языка, переселившиеся по следам напева <…>. При таких отношениях 
текста и мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживаю-
щих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке <...>. 
Слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров тексты Св.Писания и 
хорошо знакомых им церковных песнопений искажаются, лишь бы подог-
нать их под условия ритма" [1].	В советском роке подобное положение со-
храняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пе-
ния по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль 
как таковой. Русский текст, по мнению даже таких авторитетов, как 
Алексей Козлов, не укладывался в ритмические и мелодические паттерны 
рок-музыки. Аудитория также возражала против первых опытов перейти 
на родной язык. Например, ленинградскую группу "Кочевники", попы-
тавшуюся петь по-русски, несколько раз освистывали, едва не прогоняя 
со сцены, и вообще считали второсортной. "На "сейшенах" царили коря-
вые местные Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты План-
ты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А пуб-
лика и не хотела ничего иного <...>. Русский язык считался чем-то вроде 
атрибута конформизма, знаком принадлежности к "вражеской", не-роковой 
системе ценностей" [2].
	Публика воспринимала выступления бит-ансамблей (как их тогда 
называли) исключительно как сопровождение танцевальных вечеров, в то 
время как раритетные записи западной музыки оставлялись для домашне-
го прослушивания. 
	Молодежная рок-субкультура, которая начала формироваться в тот 
период, отличалась крайне низким уровнем вербализации. Единственное 
явление, заслуживающее в этой связи упоминания, - это возниконовение 
молодежного слэнга с большим количеством пиджинизированного анг-
лийского, который в 70-х гг. лег в основу жаргона хиппи или Системы. 
Отсутствие текста как эстетически значимого компонента отметил Илья 
Смирнов - один из самых глубоких рок-критиков самиздатовской эпохи: 
"Характерно, что в воспоминаниях рокеров о 70-х годах мало цитат - в 
отличие от рок самиздата 80-х, буквально нашпигованного фрагментами 
текстов. Описание того, как Владимир Рекшан "выпиливал аккуратные 
соло на ярко-красной "Илоне-Стар-5", казавшейся в его могучих руках 
игрушкой, а потом внезапно гигантским прыжком перелетал через сцену", 
куда больше говорит нам о питерской группе "САНКТ-ПЕТЕРБУРГ", чем 
тексты типа:
	Любить тебя, в глаза целуя,
	Позволь,
	Как солнцу позволяешь
	Волос твоих касаться
	<…>
	Впрочем, если главной задачей наших рокеров является приобщение 
соотечественников к новейшей музыкальной культуре метрополий, то му-
зыка, как язык интернациональный, имеет основополагающее значение 
<...>. И тем не менее подростки, которые орали немелодичными голосами 
в скверах,
	"Все очень просто,
	Сказки - обман,
	Солнечный остров
	Скрылся в туман"
своими нарушающими общественный покой криками возвестили новое 
явление в нашей культурной жизни..." [3].
	Первые серьезные опыты пения по-русски относятся к середине 70-
х гг. Нужно отметить, что в англоязычной рок-музыке исходной точкой 
является музыкальная революция 50-х гг., связанная с открытием новых 
музыкальных форм, которые только впоследствии обретают адекватное 
вербальное наполнение почти через 10 лет, в середине 60-х гг. 
с появлением генерации новых поэтов - в первую очередь Боба Дилана, 
Джима Моррисона. В России же только со второй половины 70-х гг. 
происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических 
форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до 
появления рок-музыки. 
	Это было связано с особенностями социальной ситуации в России, с 
существованием жесткой идеологической цензуры, которая способствова-
ла развитию непечатной, альтернативной и, в частности, синкретической 
культуры. Этот процесс происходил уже в Х1Х в. Цензура советского пе-
риода была не более жестокой, хотя и более всепроникающей, чем в цар-
ской России. Цензура вытеснила часть культурного процесса в устную и 
рукописную область бытования. Примеры такого рода, которые мы под-
робнее рассмотрим позже, - это самиздатовская поэзия и бардовская тра-
диция.
	Появление текста как значимого компонента рок-музыки в англо-
саксонской и российской традиции можно описать следующей схемой:

Англо-саксонская традиция	Российская традиция

революция в музыке		заимствование готовых 
(рок-н-ролл 50-х гг.)		музыкальных форм (60-е гг.)
				с последующей адаптацией 
				к языку

появление адекватного		совмещение готовых 
вербального наполнения		заимствованных
(Дилан, Моррисон и др)		музыкальных форм
				с национальной
				поэтической традицией
революция в поэзии		"Музификация",
				мелодизация слова
генерация новых поэтов		осознание и освоение
				англоязычной рок-поэзии,
				адаптация ее к отечественному 
				социокультурному контексту


	Середина 70-х гг. Рок-барды. Московская школа
	Первые авторы, создавшие полноценнные поэтические тексты на 
родном языке в рамках начавшей складываться рок-эстетики, Андрей Ма-
каревич ("Машина времени"), Константин Никольский, Алексей Романов 
("Воскресение") появляются среди групп, использовавших английские и 
макаронические тексты. Их особая роль на фоне этой традиции была не 
очень заметна, тем более, что пение по-русски не отвечало ожиданиям 
публики.
	Специфическая черта этих текстов - эскепистская установка, 
герметичность поэтического мира, который сводит к минимуму сопри-
косновение с жизненными реалиями. Эта установка приходит в первую 
очередь из "Системы" - советского варианта хиппистского движения. 
Огромную роль сыграла и лирическая струя в бардовской традиции. 
Вообще роль этого жанра в формировании рок-эстетики в Советском Союзе 
трудно переоценить. Фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают 
представление о том, что бардовская традиция была в значительной 
степени колыбелью рок-поэзии. 
	В бардовской традиции довольно отчетливо выделяются два на-
правления - ангажированное и лирическое. Последнее отличает романти-
ческий эскепистский пафос - стремление к созданию "альтернативного" 
мира, не соприкасающегося с реальностью. Такое разделение бардовской 
песни во многом объяснимо разницей поколений - ангажированность бар-
довской лирики была связана с атмосферой хрущевской оттепели, с соци-
альными надеждами и политизированностью интеллингенции (А.Галич, 
Ю.Ким, отчасти А.Северный, определенный пласт творчества Высоцкого). 
В бардовском движении середины 70-х гг. нарастает эскепизм, отражав-
ший в большей степени эпоху брежневского застоя (Окуджава, Визбор, 
Суханов, Никитины, Клячкин, Егоров и др.). Топосы бардовской лирики 
этого времени - дорога, путешествие, романтика походов, костров, пала-
ток в лесу, туманов, рассветов и т.д. Макаревич, Никольский и Романов 
следуют по преимуществу этому течению. 
	Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-
поэзии "Машины времени" и "Воскресения", мы не найдем практически 
никаких различий, зато черты сходства многочисленны и очевидны:
	* рафинированный литературный словарь, избегающий 
слэнга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи; 
	* абстрактная образность - условность декораций (реки, 
мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики. 
Нет конкретики, реалий - по причине "травмированности жизнью". Действие 
происходит "всегда и везде" и в то же время в силу отсутствия привязки 
ко времени и месту - нигде и никогда;
	* романтика "шатобриановского типа". Основные мотивы - 
разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; те-
ма путешествий, творчества как форм эскепизма;
	* абстрактность лирического героя - это некий философст-
вующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий 
себя лишним человеком; 
	* внимание к нравственно-этической проблематике, порой 
доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Ма-
каревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нрав-
ственная проблематика рассматривается скорее в "экзистенциалистском" 
ключе - герой ответствен только перед собой, без поправки на "другого", 
без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем 
"кодексе чести". Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая 
притча, басня ("Костер", "Хрустальный город", "Скачки" Макаревича);
	* отклонения от романтической установки в сферу бытопи-
сательства или социальной критики выдержаны в духе 
Высоцкого или Галича ("Кафе "Лира" Макаревича).

	Что касается поэтической формы, то она практически без изменений 
заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура 
"куплет-припев" (так называемая "квадратная форма"), принятая рифма.
	Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У "рок-
бардов", по сравнению с такими группами, как "Сокол", "Рубиновая ата-
ка", резко падает сложность музыкальной формы, меняются ориентиры - 
классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает 
быть образцом. Как только текст оказывается в центре внимания, начина-
ется упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту.
	Итак, к середине 70-х гг. в рок-музыке появляется русский текст, но 
он еще не "свой" - ни по форме, ни по содержанию он существенно не от-
личается от бардовского. Еще нет своего особого круга тем, словаря, по-
этической формы. Что же позволяет нам говорить о Макаревиче и Ни-
кольском как о рок-поэтах?
	Различия в данном случае коренятся par excellence во внешних при-
знаках, отличавших один жанр от другого:
	* электричество и аранжировка (структура рок-группы с бо-
лее жестким битом), которые использовались рок-группами 
в отличие от акустического сольного исполнения под гитару у бардов. 
Тем не менее еще раз подчеркнем, что музыкальная форма у "Машины времени" 
и "Воскресения" - это, по сути, тот же бардовский балладно-романсовый 
круг, исполненный в электрическом варианте и с ударными. Границы между 
этими жанрами настолько размыты, что если эти композиции исполнить без 
электричества, а сольно, под гитару, то они встанут на свое место в 
бардовской традиции; 
	* возрастная разница, принадлежность к разным поколе-
ниям. С ней связаны:
	* разный внешний антураж - сценический имидж, "при-
кид", часто эпатирующий (длинноволосые прически, брюки клеш и т.д.);
	* разный круг аллюзий, культурный контекст. Хороший 
пример - текст Макаревича "Кого ты хотел удивить", где заметны приме-
ты времени - отсылки к "Системе", "детям цветов", упоминаются модные 
прически, "битлы";
	* первые попытки использовать блюзовую форму - у Мака-
ревича ("Блюз о безусловном вреде пьянства") и у группы "Воскресение".

	Макаревич и Никольский всегда сознавали свою близость к бардам. 
Их разводила только принадлежность к разным поколениям и разному 
культурному контексту. Эта пуповина, соединявшая два жанра, никогда 
не обрывалась, позже проявившись в творчестве многих рок-поэтов, в 
первую очередь у таких крупных фигур, как Башлачев и Шевчук. Показа-
тельным примером стал юбилейный вечер Б.Окуджавы в 1992г., куда при-
была и "рокерская фракция" - те поэты, которые сознавали себя "духов-
ными детьми" бардов (Макаревич, Шевчук). 
	Отдельного упоминания заслуживает еще одно направление в "мос-
ковской школе", ориентированное на использование чужих текстов 
(Д.Тухманов ("По волне моей памяти"), А.Градский, в основном привле-
кавший поэзию "серебряного века"). Этому направлению в той же мере 
свойственна установка на "вечные" вневременные темы и сюжеты, та же 
притчевость и дидактика, которая, впрочем, иногда наполнялась социаль-
ностью и острой злободневностью - в силу привязки к конкретной ситуа-
ции (как, например, стихи Саши Черного в выступлении Градского 3 де-
кабря 1983 г. в ДК им.Русакова в Москве вместо сорванных концертов 
"Аквариума"). 


		Субкультура (конец 70-х - 1986 г.)
		Место действия: ленинградский вариант
	В поэзии первых рок-бардов мы с большой натяжкой можем гово-
рить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Форми-
рование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. В 
первую очередь это появление Майка Науменко и "Аквариума" 
Б.Гребенщикова. Символика этого названия поистине говорящая - в ней 
отражена сама суть, квинтэссенция того периода в развитии отечествен-
ной рок-культуры, который мы обозначили термином "субкультура". 
Смысл, цель и пафос субкультуры - создание своего мира, отделенного от 
окружающего невидимой, но непереходимой гранью.
	Первые стихотворные опыты ленинградской субкультуры (1974-
1975 гг.) оставляют впечатление ошеломляющей новизны. Все ранние 
тексты "Аквариума" и Майка Науменко ощущаются, в отличие от москов-
ской рок-бардовской школы, как совершенно особый мир, который выде-
ляется многообразием и специфическим колоритом. Это совсем иной 
пласт культурных аллюзий, другой ассоциативный ряд. В то время как 
Макаревич посвящает свои песни Высоцкому и Галичу, Гребенщиков ско-
рее следует Блоку и Вертинскому. Если Романов и Никольский использу-
ют литературный язык, расхожий поэтический штамп, то тексты Майка 
Науменко и Б.Гребенщикова насыщены слэнгом, языком, на котором го-
ворили в Системе, в "Сайгоне" - т.е. языком того культурного сообщест-
ва, о котором и для которого писались песни. Хорошей иллюстрацией 
может быть сравнение двух классических текстов, один из которых при-
надлежит московской, а второй - ленинградской школе: "Ты или я" Мака-
ревича (народное название "Солнечный остров", 1973 г.) и "Стань поп-
звездой" Гребенщикова (1974 г.). У Гребенщикова мы видим насыщеность 
конкретикой, стихию молодежного жаргона, англицизмы. Это текст, ори-
ентированный на вполне конкретный, замкнутый круг реципиентов. 
	Почему же формирование новой культуры происходит в Ленингра-
де? Одним из решающих факторов является различие, которое существо-
вало между двумя столицами, - различие, определившее менталитет, об-
раз жизни и культуру обоих городов.
	Всегда, даже при Брежневе, Москва была городом многих возмож-
ностей, в том числе и возможностей для продвижения, удовлетворения 
социальных амбиций, и в большей степени, чем Ленинград, давала уста-
новку на жизнестроительство, на карьеру. Например, происхождение 
Градского и Макаревича потенциально предоставляло им хороший плац-
дарм для карьеры и преуспевания. Может быть поэтому, даже выбрав 
маргинальную область для самореализации, они оказались там на 
положении элиты и предпринимали усилия для достижения официального 
признания. Москва - это своеобразный "социальный винегрет", отлича-
ющийся гетерогенной социальной структурой. Культурный слой в этом 
городе весьма разнообразен, и в нем происходит постоянная конвер-
генция разных элементов. Маргинальные формы (рок-н-ролл, барды) 
перекрещивались с богемой, артистическим миром, происходило размы-
вание граней. Практически невозможным было создание цельного эстети-
ческого канона или замкнутого, обособленного художественного мира. 
	Романовский Ленинград в 70-е гг. - это искусственно созданный 
пролетарский город благодаря импорту рабочего класса, созданию рабо-
чих районов вокруг больших заводов (Кировский, "Электросила" и др.). 
В результате такой политики более тонкий и менее разнообразный (еще со 
времен блокады и послевоенных лет) культурный слой был еще более ис-
тончен колоссальным приливом пролетариата. Социальная стратификация 
в Ленинграде была отчетливей, иерархичней, более взаимонепроницае-
мой, каждый социальный слой был замкнут в себе. Это, по сравнению с 
Москвой, более однородная и унифицированная структура. 
	В отличие от Москвы, которую можно было бы сравнить с откры-
тым кипящим котлом, в Ленинграде в замкнутой среде процесс формиро-
вания субкультуры идет ускоренно, как в автоклаве. Впоследствии разви-
тие по "ленинградскому типу" в еще более концентрированном виде бу-
дет происходить в других городах, где среда была более монотонной и 
монокультурной (Свердловск, Новосибирск, Архангельск).

		Отношения с внешним миром. Эскепизм
	Установка на "герметичность", характерная для ленинградской 
культуры, способствовала появлению новой формы бытования рок-
музыки - как замкнутой субкультуры, существующей в себе и для себя. 
Эскепистский пафос - главное, что роднит обе школы, хотя "шатобриа-
новское" бегство от мира московских рок-бардов и "аквариум", построен-
ный ленинградской субкультурой, имеют во многом разную природу.
	Внешний мир занимает человека субкультуры только в тот момент, 
когда этот мир вмешивается в жизнь субкультуры, начинает ей мешать, 
навязывает себя. Герой занимает по отношению к окружающему миру 
пассивно-оборонительную позицию - этот мир ему неинтересен, контакт с 
ним сводится к минимуму. Герой не собирается переустраивать общество, 
менять установленный порядок вещей, а предпочитает не связываться с 
миром, сознавая, что он может быть опасен, из него исходит угроза 
("Немое кино" Гребенщикова). Ему хорошо внутри своей культуры.
	Формулируя кратко, можно описать эскепизм субкультуры таким 
образом:
	* цель субкультуры - сотворение своего, особого, замкнутого мира. 
Стремление максимально ограничить контакты с миром внешним;
	* противопоставление "мы" и "они", но оно не носит характера про-
тивостояния. Это скорее самоизоляция, добровольная алиенация, уход от 
социума в любом его проявлении (даже в лице школы, родителей); 
	* бунтарский пафос - но конструктивный, а не деструктивный. Вме-
сто изменения или разрушения существующего социума - создание сво-
его, иного мира;
	* различие самоидентификации (определения себя изнутри) и внеш-
них ярлыков, которые придумало общество - режим, масс-медиа, соци-
альные институты - для обозначения субкультуры. Названия, придуман-
ного в недрах самой субкультуры, не было. Общим для всех людей суб-
культуры было то, что они играли рок-н-ролл (употребляется именно 
термин "рок-н-ролл", а не "рок-музыка"). Сами создатели субкультуры не 
думали о себе как о музыкантах в первую очередь. Главным было обще-
ние, система представлений (общий круг чтения, интересов, музыкальных 
пристрастий, т.е. мифология), стиль жизни, нравы и быт тусовки. Рок-
музыка была объединяющей деятельностью. 
	В целом можно сказать, что субкультура родилась и первое время 
(до начала 80-х гг.) существовала как "домашняя игра". В условиях дефи-
цита действия и дефицита новизны в брежневскую застойную эпоху, ко-
гда никто не читал газет, потому что читать их было невыносимо скучно, 
когда новости по телевизору всегда были одни и те же и шли в записи, 
для молодого человека рок-музыка была в первую очередь развлечением. 
Это было общение единомышленников, объединение по интересам и, 
кроме того, способ самовыражения, игра, которая не надоедает - ведь пе-
сен можно придумать много, их можно сыграть много раз и перед разны-
ми людьми. К тому же на первых порах эта игра была относительно безо-
пасной - в силу существовавшего в брежневском обществе суверенитета 
частной жизни. Тоталитарный режим был удивительно безразличен к ча-
стной партикулярной жизни человека, пока она не выносилась за стены 
квартиры. Если странности или расхождение с принятыми нормами не 
принимали социального или политического выражения или антиобщественных 
форм, то режим, как правило, не вмешивался в эту частную жизнь. 
	Суверенитет частной жизни был связан и с тем, что кризис в облас-
ти идеологии был очень мощным. От идеологии остался только фасад. К 
этому времени кроме узкой прослойки верхнего эшелона КПСС - старых 
партийцев - на руководящих должностях никто не был всерьез заинтере-
сован в сохранении старой идеологии. В обществе существовал неглас-
ный консенсус - на кухне, как частное лицо, ты мог заниматься чем угод-
но. Субкультура была "домашней игрой", и до тех пор, пока она была ча-
стным делом, происходившим на квартирах и кухнях, в узком кругу "сво-
их", против нее не было репрессий. 
	Распространенная версия о том, что рок-культура в СССР возникла 
как движение молодежного протеста, - это миф позднейшей эпохи, когда 
рок-субкультура переросла в контркультуру и начался период "героиче-
ских восьмидесятых" (точнее, конца восьмидесятых). Пока рок-н-ролл 
был субкультурой, его никто не поддерживал, но никто и не преследовал. 
Поскольку субкультура была "домашней игрой", то название, которое дал 
ей режим, впервые столкнувшись с ней, - неформальное объединение мо-
лодежи - было сущностно верным. Рок-культура приравнивалась к объе-
динению людей, собравшихся поиграть в покер или сходить на прогулку в 
парк. Режим забеспокоился позже, к середине 80-х гг., когда субкультура 
выросла, распространилась, когда расширился круг ее адептов и когда 
она стала превращаться в контркультуру. 
	Идея двоемирия, существования одновременно в обыденной дейст-
вительности и в волшебном мире "аквариума" (пользуясь предложенной 
выше метафорой), полугрезы-полуяви - частый мотив ранних стихов Гре-
бенщикова. Например, "Блюз НТР" показывает нам расколотое "я" героя. 
С одной стороны, он функционирует как социальная единица - советский 
инженер, которому утром идти на работу; с другой стороны, он - единица 
субкультуры, живущий в ее мифической реальности.
	Доступ в этот таинственный мир открыт только посвященным. Это 
универсум, в основе которого - своя мифология, эстетика, свой быт, ук-
лад и язык. Мир субкультуры складывался из разных "кирпичиков", это, 
по существу, постмодернистское образование, эклектичное по своей при-
роде.
	Субкультура как форма бытования отечественной рок-культуры включает 
в себя два уровня: нижний - практика субкультуры и верхний - ее мифология. 
Соответственно и круг тем, составляющих содержание рок-субкультуры, отчет-
ливо распадается на два "этажа":


Практика субкультуры			Миф субкультуры

жизнь в рамках субкультуры,		культурный контекст, аллюзии,
ее представители, их быт,		ссылки, цитаты, образцы,
творчество, взаимоотношения		культовые личности


	Мифология субкультуры творится на основе общего круга культур-
ных интересов, который, в свою очередь, складывался из восприятия за-
падной рок-культуры. После усвоения западного мифа он начинает 
трансформироваться, адаптироваться к советским условиям жизни. Куль-
турная модель американских шестидесятых, хиппизм, Вудсток, психоде-
лическая и сексуальная революции, битники, культовые фигуры (Харри-
сон, Леннон, Моррисон, Дженис Джоплин, Марк Болан, Дилан и др.), ув-
лечение экзистенциализмом, экзотическими религиями (буддизм, криш-
наизм, растафарианство) - все это доходило до нас через "железный зана-
вес" часто в искаженном и неузнаваемом виде, а привившись на совет-
ской почве, давало странные всходы - диковинный гибрид, смесь запад-
ных образцов и местного колорита. Так, миф психоделиков, связанные с 
ним имена (Хендрикс, Т-Рекс, Заппа, Донаван. Пинк Флойд), расширение 
сознания англо-американских шестидесятых в Советском Союзе (где 
наркотики были чем-то загадочно-иностранным и почти никто не знал, что 
это такое) трансформируется в миф алкоголя. Портвейн и пиво - два "вол-
шебных эликсира" отечественных рок-текстов - воспеваются у Гребенщи-
кова, Майка, Цоя и оказываются непременным атрибутом быта субкуль-
туры ("Вперед, Боддисатсва" Майка, "В подобную ночь", "Холодное пи-
во" Гребенщикова).
	В основном через западную культуру приходят в тексты ленинград-
ских рок-поэтов разные диковинные верования - с начала 80-х гг. раста-
фарианство ("Синий альбом" "Аквариума", "Натти Дрэда" Майка), экзо-
тические формы религий и суеверия, поданные в иронической трактовке 
("Гуру из Бобруйска" Майка), индуизм и буддизм ("Хвала Шри Кришне" 
Гребенщикова).
	Миф рок-хэппенинга как культового, шаманского действа, достигшего 
в Вудстоке наиболее концентрированного и яркого выражения, превращается 
в миф "квартирников" - подпольных концертов с их особой атмосферой 
доверительности, интимности, тайны и привкусом запретности, добавлявшим 
остроты ощущений. 
	Мифу "новой левой" 60-х гг. о перестройке и изменении сознания, 
за которым неизбежно должно было следовать изменение социума, соот-
ветствует миф о "свободе от общества", которая может быть достигнута 
через создание герметичного мира субкультуры, непроницаемого для ми-
ра внешнего.
	Жизнь внутри субкультуры, быт, манера поведения, стиль общения, 
одежда, украшения, темы разговоров, известные личности - словом, прак-
тика субкультуры в начале ее существования составляла с мифологией 
одно целое и являлась, по сути, знаковой системой, при помощи которой 
можно было распознать своих. "Фенечки", "прикид", речь - все это сигна-
лы, указывавшие на принадлежность к одной системе ценностей. Потому 
местоимения "я" и "мы" в текстах ленинградских рок-поэтов наполняется 
новым содержанием.
	Герой в текстах Майка и Гребенщикова в отличие от мос-
ковской школы - очень конкретный живой образ человека субкультуры. У 
Макаревича это образ максимально обобщенный, романтически-условный 
(некий разочарованный "лишний человек", ироничный интеллигент или 
интеллектуал-резонер) . Если судить только по текстам, то нельзя устано-
вить, кто этот герой - он внеисторичен. У "Аквариума" и "Зоопарка" ге-
рой - человек субкультуры, который слушает Хендрикса, читает "Роллинг 
Стоун", пьет кофе в "Сайгоне", играет на гитаре и т.д. Темы поэзии - его 
жизнь, его любимая, друзья, общение с ними, времяпрепровождение; лю-
бимые места - квартиры, дачи, "Сайгон", ленинградские мансарды ("Будь 
для меня как банка", "Песня для нового быта" Гребенщикова, "Блюз про-
стого человека", "Сладкая N", "Пригородный блюз" Майка). Даже в тек-
стах, где обсуждаются философские и нравственные проблемы, всегда 
есть привязка к конкретике.
	Итак, мы логически перешли к вопросу об истоках и круге культур-
ных аллюзий ленинградской рок-поэзии периода субкультуры. Это, во-
первых, западная рок-поэзия, присутствовашая как имплицитно 
(использование тем, слэнга, косвенных ассоциаций), так и эксплицитно - 
в виде прямых упоминаний, посвящений, как, например, у Гребенщикова: 
"Сергей Ильич, песня для МБ", или "Марина" со словами 
	Марина мне сказала, что ей стало ясно,
	Что она прекрасна,
	А жизнь напрасна,
	И ей пора выйти замуж за Ино
	Ленинградские рок-поэты продолжает традицию, которая в русской 
словесности довольно внушительна и насчитывает много веков, - а имен-
но создание "культурных пересказов", которые восходят к лу-
бочным сюжетам о Бове-королевиче (источник - предания артуровского 
цикла) и романам петровской эпохи (источник - французские галантные 
романы). Несколько наиболее известных примеров: "Железнодорожная 
вода" Гребенщикова ("Road 21" Дилана), "Странные дни" Майка ("Strange 
Days" Моррисона) и знаменитый "Уездный город N" Майка ("Desolation 
Row" Дилана).
	С творчеством Майка Науменко связана массированная экспансия 
западной культуры и западной стихотворной традиции. Помимо "культур-
ных пересказов" Майк обогащает словарь кальками с английского, в том 
числе и ненормативной лексики: "Вперед, детка, бодро и смело" 
("Дрянь"); "моя Сладкая N", "Там пили портвейн и резались в кости, / 
Называя друг друга дерьмом" ("Сладкая N").
	Майк вводит темы, неведомые до этого даже маргинальной эстети-
ке, в первую очередь тему секса, который всегда был "большим табу" на-
шей культуры ("Дрянь", "Страх в твоих глазах").	
	Следующий источник ленинградской школы также упоминался на-
ми. Это русская поэзия "серебряного века" - Блок, Саша Чер-
ный, обэриуты, Вертинский. Среди самых первых текстов Гребенщикова, 
наряду с цитированным выше "Стань поп-звездой", появляется, например, 
такое стихотворение как "Сана", перебрасывающее мост к началу века, и 
опусы Гуницкого, апеллирующие к обэриутам (альбом "Треугольник").
	Необходимым "кирпичиком" в здании ленинградской субкультуры 
стала бардовская поэзия, хотя это влияние более опосредован-
ное, чем в московской школе. Наиболее яркий пример - "Гуру из Бобруй-
ска" Майка, текст, написанный и исполненный в манере, живо напоми-
нающей иронические бытописательские песни-моноспектакли Владимира 
Высоцкого.
	Итак, кратко суммируем новаторство ленинградской субкультуры в 
области поэтической формы: 
* воздействие английских паттернов, иногда - прямое копирование; 
* развитие силлабической формы стихосложения;
* разрушение симметричной квадратной формы, структуры "куплет - при-
пев"; появление альтернативных форм - в первую очередь блюзовых 
структур;
* речитативность, обилие мелодизированной интонации вместо пения как 
такового;
* словарь, основанный на принципе смешения. Это слэнг, варваризмы, 
литературно-рафинированный пласт поэтической речи, экзотизмы, заумь, 
окказионализмы в духе авангардистской поэзии, ненормативная лексика, 
разговорная речь. 
	Складывание ядра субкультуры приходится на середину и конец 70-х гг. 
С начала 80-х гг. начинается ее стремительная экспансия, количественный 
рост и распространение по всему Союзу. 

		Каналы распространения субкультуры
	Магнитоальбомы.Как известно, песни "Аквариума", "Зоопарка" 
расходились по стране на кассетах, многократно переписывались, 
передавались из рук в руки. 
	Устное предание (слухи, рассказы). Огромную роль играет 
устная традиция, которая предшествует письменному и печатному слову. 
Здесь мы имеем пример того, как общество под давлением неблагоприят-
ных условий регрессирует к более архаичным типам культуры. Понятие 
"телега" (розыгрыш, выдумка или небылица, выдаваемая за правду) роди-
лось в условиях, когда даже реальные факты обрастали невероятными 
подробностями и превращались в легенды и мифы, передаваемые из уст в 
уста. Илья Смирнов в книге "Время колокольчиков" приводит блестящий 
образец такой "телеги" - история мифической, никогда не существовав-
шей рок-группы "Мухоморы", якобы созданной Константином Звездоче-
товым, художником, выдумщиком и любителем концептуального юмора. 
Позже, уже через несколько лет, когда Звездочетов попал в армию, това-
рищи по оружию всерьез упрашивали его спеть что-нибудь из репептуара 
"Мухоморов".
	Концерты, которые, впрочем, в гораздо меньшей степени 
являлись средством распространения рок-субкультуры. Они были эпизо-
дичны и случайны: как правило, это "квартирники", собиравшие узкий 
круг "своих", "посвященных".
	Рок-самиздат. "Золотое подполье", рок-пресса, печатавшаяся 
на машинках (если повезет - с использованием запрещенного ксерокса), 
с любительскими фото, появляется позже, к началу 80-х гг. и принадле-
жит уже завершающему этапу в развитии субкультуры - так называемому
"трайбалистскому периоду", когда совершается качественный переход от 
субкультуры к контркультуре.

	Трайбалистский период в развитии субкультуры
	Понятие "трайбализм" (от "tribe" - "племя") было введено западны-
ми социологами и культурологами, анализировавшими контркультурные 
модели 60-х гг. в США и Великобритании. М.Маклюэн отмечает стихий-
ность, неформальность этих молодежных "форм социализации и культур-
ного творчества". Т.Маккенна описывает модель "партнерского общест-
ва", отличного от нашего социума, построенного в конечном итоге как 
"лестница страха", "иерархия насилия". В партнерском же обществе от-
сутствует идея "владычества", нет безличного закона, который нуждается 
в аппарате подавления, а есть власть "вождей" и "шаманов", основанная 
на авторитете и прецеденте. Понятие "трайбализм" возникает, когда суб-
культура перестает существовать внутри маленькой компании единомыш-
ленников и начинает объединять сотни и тысячи молодых людей. В Аме-
рике - разница, существовавшая между битниками и хиппизмом; у нас - 
разница между аудиторией "Аквариума" образца 1978 г. и аудиторией 
Цоя в 1986-1987 гг.
	К началу 80-х гг. рок-субкультура распространяется в Свердловске, 
Новосибирске, Архангельске, Омске и других городах. Последствия ко-
личественного и географического роста субкультуры становятся заметны 
уже в 1980-1981 гг.
	Во-первых, субкультура замечена средствами массовой информа-
ции, в первую очередь прессой. Появляются первые статьи о роке (одной 
из первых больших публикаций была статья Валерия Кичина в "Литера-
турной газете"). Настрой прессы был негативным, но это не было окари-
катуриванием. Это была полемика с идейным противником, заслуживающим 
серьезного отношения.
	Во-вторых, начинаются репрессии властей. Это и скандальный фес-
тиваль "Тбилиси-80", и милиция на рок-концертах, и, чуть позже, знаме-
нитые списки запрещенных групп, и т.д. 
	Одновременно режим стремился "приручить" рок как явление моло-
дежной культуры, ставшее слишком влиятельным. Репрессии чередова-
лись с заигрыванием властей и официальных инстанций с новой культу-
рой - это, например, появление Шевчука на "Серебряном камертоне", по-
беда "Машины времени" на фестивале в Тбилиси, превращение ее в фи-
лармоническую группу. 
В-третьих, начинается расслоение внутри субкультуры, проведение пер-
вых внутренних демаркационных линий. Так, на фестивале "Тбилиси-80" 
"Аквариум" и "Машина времени" оказываются оппонентами.
	Важнейшим изменением становится быстрое расширение географи-
ческой и социальной базы субкультуры. В нее вовлекаются большие мас-
сы молодежи с разным образовательным уровнем, разного возраста, раз-
ной социальной принадлежности. Происходят расширение и изменение 
референтного круга рок-поэзии. Кроме студентов, аспирантов, адептами 
субкультуры становятся школьники, учащиеся техникумов, ПТУ, часть 
рабочей молодежи и т.д. Происходит подключение провинции (об этом 
речь ниже). Это влечет за собой расширение поэтического универсума 
рок-поэзии за счет вливания в него новых потоков. 
	Тем самым размывается элитарность, кастовость субкультуры, соз-
дававшейся и потреблявшейся ранее немногими "посвященными". Затем-
няются истоки мифа, массы новых адептов не знают мифологии, не инте-
ресуются ею и часто неспособны ее понять и воспринять. Главным стано-
вится не миф, а практика - жизнь тусовки.
	Эти изменения были логически подготовлены всем ходом развития 
субкультурного паттерна. Ощущение собственной недостаточности, 
ущербности в силу своей изолированности и маргинальности, чувство об-
реченности нарастают к концу 70-х гг. "Электрический пес" Гребенщико-
ва - трагический автопортрет субкультуры, страдающей клаустрофобией и 
дефицитом новых идей. В жизни каждой субкультуры наступает момент, 
когда она должна либо зачахнуть от недостатка "свежей крови", либо пе-
реродиться в новую, более открытую культурную модель. Отечественная 
рок-поэзия в конце 80-х обретает новый облик, превращаясь из субкуль-
туры в контркультуру. Фигурой, символизирующей этот переход, стал 
Виктор Цой.

	Субкультура на грани перехода в контркультуру
			Виктор Цой
	Первое, что бросается в глаза в текстах Цоя - это "срезание" верх-
него этажа субкультуры, отсутствие или обеднение мифологического пла-
ста и выраженный акцент на нижнем этаже - бытие "тусовки". Вместо 
мифа, истоки которого забыты, утрачены, остается только практика суб-
культуры - портвейн, блуждание по улице, походы в гости к друзьям, си-
дение на кухне до утра ("Пачка сигарет", "Просто хочешь ты знать", "По-
следний герой"). 
	В поэзии Цоя измененяется образ героя - это уже не "инженер на сотню 
рублей", не студент и не "лишний человек" - интеллектуал-расстрига, 
люмпен-интеллигент, как у Гребенщикова или Майка Науменко. У Цоя это 
не то молодой рабочий, не то студент техникума или пэтэушник. Соответ-
ственная трансформация происходит и с образом возлюбленной - меняются 
и ее возраст, и социальное положение ("Восьмиклассница"). Падение "коэф-
фициента интеллекта" крайне заметно - мы наблюдаем примитивизацию и даже 
"идиотизацию" образа героя. Появление злобности, агрессивности, глубоко 
несвойственные субкультурной установке, сигнализирует складывание нового 
канона, близкого к контркультурной модели ("Бездельник", "Мои друзья", 
"Мама анархия" и др.). 
	Поэзия Цоя - это точный слепок с определенного слоя подростковой 
психологии. В его текстах - максимализм, агрессия, педалирование темы 
войны, причем войны всех против всех, битвы без цели и смысла - это то 
состояние войны, вечной оппозиции, в котором подросток находится по 
отношению к миру. 
	Творчество Цоя в этом контексте воспринимается как массовая вер-
сия некогда элитарного мифа. Классический текст "Звезда по имени 
Солнце" позволяет увидеть технику создания этого массового мифа. "За-
стылость" мифологического пейзажа, цикличность, характерная для ми-
фологического понимания времени, символика цвета - мастерски создает-
ся некая вневременная схема, стержнем которой становится идея войны 
"между землей и небом", извечной битвы, лежащей в основе круговорота 
природы. Но эта установка на вневременность совпадает с подростковым 
мироощущением, для которого все происходящее сейчас, в данный мо-
мент, кажется вечным и незыблемым. Подростковому сознанию чужда 
мысль о том, что "все течет, все изменяется". С такой установкой удачно 
согласуется навязчивый лейтмотив "умереть молодым" ("война - дело мо-
лодых / лекарство против морщин"). 16-летнему юноше всегда кажется, 
что он не доживет даже до тридцати, а 40 лет для него - это уже глубокая 
старость.
	Трансформация словаря Цоя также достаточно очевидна и тенден-
циозна: использование плакатной техники, обеднение лексики, упроще-
ние словаря. Появляется штамп, возникают повторы, навязчивые слова, 
которые частично сохраняют романтическую ауру ("звезда", "небо"), но и 
несут выраженную коннотацию агрессии, деструкции и тревоги ("огонь", 
"пожар", "ночь", "война").

		Голос периферии
	Подключение периферии к столицам, как упоминалось выше, также 
трансформирует облик рок-поэзии, лишая ее субкультурного качества. 
Говоря о все громче звучащем "голосе провинции" в середине 80-х гг., 
хотелось бы отметить два момента: это, во-первых, огромная роль бар-
довской традиции, ее активное использование в провинциальном роке, и, 
во-вторых, обращение к фольклору, устнопоэтической и народной песен-
но-музыкальной традиции.

		Сибирская школа. Почвенничество
	Появление в рок-текстах деревенского фольклора, обращение к на-
родной устнопоэтической традиции - важнейшее открытие, которое при-
носит в рок-культуру провинция.
	Почвенническая тематика и почвенническая мифология возникают в 
сибирском роке ("Калинов мост", "Гражданская Оборона", Яна Дягилева). 
Культура маленького города - "славянофильская"; она противопоставлена 
столицам, где тон задают "западники". Истоки такого "почвеннического" 
направления следует искать в тех исторически сложившихся особенно-
стях, которые отличали жизнь и быт Сибири. Там всегда была активная, 
очень живая деревня, свободная от барина. Мир каждой деревни самобы-
тен и живуч, оригинален, своеобычен. Деревни, маленькие города нахо-
дятся на значительном расстоянии друг от друга, и в результате в каждом 
поселении существуют свой фольклор, свои предания, свой мирок, свои 
обычаи, нравы и уклад. Смешение рас и народностей приводит к возник-
новению некоего культурного континуума, смешению русских и местных 
культурных моделей. В том синтезе, который представляет собой творче-
ство Д.Ревякина ("Калинов мост"), якутские, татарские или башкирские 
мотивы, казацкий фольклор, предания семейских Забайкалья играют не 
меньшую роль, чем исконно русское начало. Мы находим здесь апелля-
цию к языческой Руси, часто минуя православный миф, смешение шама-
низма ("Последняя охота"), славянского язычества ("Даждо"), правосла-
вия ("Образа"), восточных религий ("Имя назвать"). Но в отличие от 
Майка или БГ для Ревякина восточные религиозные системы - это не эк-
зотика, а близкая и знакомая реальность, верования соседей: ведь из 
Забайкалья "тропы в Китай уводят".
	Формальный поиск в ревякинской поэзии, которую часто упрекают 
в обилии прямых параллелей с Хлебниковым - полупонятный-
полузагадочный язык, словотворчество, игра со словообразовательными 
моделями, псевдославянские новообразования, неологизмы, смысл которых 
кажется, вот-вот можно ухватить, а он все же ускользает, игра с фольклор-
ными клише и топосами, пришедшими из сказок и языческих верований - все 
это создает удивительно живой поэтический универсум. Обаяние этого 
уникального эксперимента в рок-поэзии и значимость фигуры Ревякина до сих 
не оценены по достоинству - а между тем это очень заметно в зрелом твор-
честве К.Кинчева ("Стерх", "Плач", "Шабаш", "Жар-бог Шуга", "Пляс Сибири" 
и многие другие тексты), в последних текстах Шевчука. Думается, что в 
случае с такими поэтами, как Башлачев, Ревякин, Кинчев, можно говорить 
о школе - слишком очевидно их взаимодействие и не случайно глубинное 
сходство поэтических систем.
	Однако в случае с Башлачевым, Шевчуком и свердловской школой 
необходимо снова вернуться к вопросу о воздействии бардовской песни 
на рок-поэзию, поскольку культурная и социальная ситуация в индустри-
альных городах и на Урале отличалась от той, которую мы обнаруживаем 
в Сибири.

			Возвращение к бардам 
	Социально-критическая ветвь в провинциальном роке
	Сравнивая Урал и Сибирь, очевидно, что на Урале побеждает "за-
падническая" ориентация (творчество группы "Чай-Ф" в данном случае 
единственое исключение). Причины этой победы заключаются, во-первых, 
в том, что Урал всегда был индустриальной зоной. Здесь не было 
деревень и деревенского фольклора. Заводская слобода была главной 
формой поселения. Соответственно и социальный состав населения - это 
рабочие, техническая интеллигенция.
	Помимо вышеперечисленного, важной была роль личностей, таких, 
как Пантыкин, Кормильцев, в условиях монотонной и монокультурной 
среды. "Крестные отцы" уральского рока были безусловными западника-
ми, а Кормильцев непосредствено соприкоснулся с ленинградской суб-
культурой, когда учился несколько лет в Ленинградском политехниче-
ском до своего перевода в Уральский университет. 
	Говоря о свердловской школе и провинциальных рок-бардах (уфи-
мец Шевчук, Башлачев из индустриального Череповца) возникает ощуще-
ние, что они действительно могут быть восприняты как "голос народа" по 
сравнению с замкнутой, элитарной ленинградской школой. Они возвра-
щаются к авторской песне, но на этот раз - к социальной ангажированно-
сти и сатире Галича и Высоцкого ("Слет российских городов" Башлачева, 
альбом Шевчука "Периферия"). Для этих рок-поэтов характерно внимание и 
критическое отношение к внешнему миру. И это не удивительно. В провин-
ции гораздо труднее создать "аквариум", внешний мир навязчиво вмеши-
вается в жизнь.
	Та же линия отчетливо видна в текстах Ильи Кормильцева. Это и 
"Взгляд с экрана", и "Рвать ткань" и даже символичный, абстрактный 
текст "Мясники", тем не менее довольно прозрачно отсылающий к реаль-
ности. 
	Для того чтобы ощутить разницу ленинградской и провинциальной 
рок-поэзии, достаточно сопоставить "Песню для нового быта" Гребенщи-
кова и любой из текстов "Периферии". У Гребенщикова мы находим бла-
гостную картину "нашего прекрасного круга", довольство и покой внутри 
субкультурного "аквариума". Совершенно иная картина предстает в "По-
недельнике" Шевчука, живописующем утренний похмельный синдром, 
или в кормильцевском "Взгляде с экрана" - тексте, задуманном автором 
как ироническое стихотворение о пролетарской дурочке и превращенном 
Бутусовым в трагическую поэму о беспросветности и ужасе жизни в рус-
ской провинции. 
	Любопытно, что провинциальная рок-культура избирает противни-
ком не официальную версию брежневского общества развитого социализ-
ма, но реальную практику, убожество и мрак повседневного существова-
ния. Взять практически любого провинциального рок-поэта - будь то 
Шевчук ("Мальчики-мажоры"), Кормильцев (альбомы "Урфина Джюса", 
начиная с "Пятнадчика", "Трек", "Разлука" "Наутилуса") или ранний Ле-
тов. Объект критики здесь - не партийные бонзы, а те, кто правит сейчас, 
т.е. фактически сложившаяся при Брежневе структура феодального капи-
тализма, замаскированная фасадом "развитого социализма". Главный про-
тивник - прообраз будущих "новых русских". Однако уже в самое бли-
жайшее время с началом перестройки объект критики меняется - возник-
шая контркультура ополчается против режима. Смена культурных моде-
лей (от субкультуры - к контркультуре) начинается в 1986 и завершается 
в 1987 г.

		КОНТРКУЛЬТУРА (1986-1991)
	Мощный рост субкультуры в 1984-1986 гг. приводит к выходу ее из 
подполья - ее уже нельзя не замечать. Фестиваль в Подольске (август 
1987 г.), который часто называют "советским Вудстоком", стал чем-то 
вроде парада, смотра сил. Эта акция выделялась, во-первых, массовостью, 
во-вторых, репрезентативностью (в ней было множество участников из 
разных городов СССР, присутствовали все значительные группы), в 
третьих, тем, что ее уже не смогли запретить или "свинтить". Субкультура 
заявила о себе через динамики. О ней узнают все - даже люди, далекие от 
нее. Этот момент и стал тем рубежом, перейдя который мы сталкиваемся уже 
с новым качеством.

		Каналы распространения контркультуры
	Это прежде всего тиражирование магнитоальбомов и виниловых 
пластинок; концерты, фестивали, стадионный рок; образование рок-
клубов - лавинообразный процесс, который стремительно набирает силу. 
Сначала рок-клуб создается в Ленинграде, потом в Свердловске, Москве; 
в 1987-1988 гг. появляется около 50 рок-клубов. Так происходит социаль-
ное оформление былой субкультуры.
	Все более важную роль в распространении рок-культуры начинают 
играть масс-медиа - пресса, радио, ТВ. В это время появляется новый 
курс, в выработке которого рок-н-ролл не сыграл никакой особой роли. 
Рок-н-ролл скорее "пришелся ко двору" в связи с наступающими переме-
нами. И масс-медиа сыграли не последнюю роль в том, что рок-культура 
выдавалась за своеобразный "таран", стенобитное орудие, которое долж-
но было разрушить бастионы старого режима и расчистить путь новому. 
Однако в этом случае журналисты поменяли местами причину и следст-
вие.

	Рок-музыка в "культуре перестройки" (конец 80-х гг.)
	Сегодня, когда от этих событий нас отделяет известная временная 
дистанция, все яснее видно, что "революция перестройки" была великой 
риторической революцией. Это была не социальная революция, но "рево-
люция фразы", разрушение устаревшего фасада, борьба всего общества с 
окаменелой идеологией, а не борьба класса против класса. Поэтому она 
была бескровной и произвела массу печатной продукции. Параллельно с 
пристальным вниманием к року происходит легализация других запре-
щенных прежде форм культуры - реабилитация бардовской песни, в пер-
вую очередь Галича, Высоцкого, диссидентской литературы, кинемато-
графа (Тарковский) и т.д. Вся эта огромная, плохо переработанная масса 
информации была сумбурно подана, очень поверхностно, по-
журналистски исследована. При этом разное происхождение и разные за-
дачи всех этих явлений даже не принимались во внимание. Эта "культура 
перестройки" включала в себя массу разнородных явлений, сваленных в 
кучу и обобщенных по признаку запрета или новизны. В один ряд ставятся 
явления различного порядка, которые плохо стыкуются между собой.
	Усилиями журналистов устанавливается связь между реформами и 
этим культурным конгломератом. Во многих субкультурах, включенных в 
этот конгломерат, их внутренняя интенция расходится с перестроечной 
реформистской ориентацией, которая им приписывается и прививается 
прессой.
	Появляется лавина публикаций о "неформальных объединениях мо-
лодежи". Посредством масс-медиа создается "вторичный миф", часто вы-
думывается то, чего не было. Прежде всего, это создание мифа о полити-
зированной, ангажированной, демократически настроенной молодежи, 
находящейся в оппозиции к режиму. Рок-музыка, получив доступ к масс-
медиа, превращается в контркультуру, в "песни борьбы и протеста". 
Именно тогда рок начинает использоваться определенными силами в ка-
честве тарана, орудия разрушения и трактоваться как альтернатива офи-
циальной культуре и оппозиция общественному строю. 
	Происходит разделение рок-музыки на "фракции", "лагеря" (роке-
ры, панки, металлисты и т.д.). Это оказывает обратное воздействие на 
молодежь, которая начинает ассоциировать себя с тем или иным лагерем, 
разбиваться на кланы.
	Итак, основной отличительной чертой контркультуры оказывается 
ее ангажированность. Однако необходимо понимать, что этот термин в 
приложении к рок-культуре в большей степени выражает общественное 
восприятие рока, нежели внутренние интенции рок-культуры. Осознание 
рока как контркультуры произошло в результате возникновения "вторич-
ной мифологии", которая оказала ретроактивное воздействие на бывшую 
субкультуру. В итоге часть рок-музыкантов уверовала в то, что борьба с 
социальными институтами является их предназначением. Возникают от-
крыто ангажированные группы, которые делают контркультурную функ-
цию своим знаменем - "Телевизор", "Алиби".
	Множество других групп с совершенно иной эстетической платфор-
мой также отдает дань этим настроениям: песни "Кино" (например, "Мы 
ждем перемен"), "Аквариума" ("Поезд в огне") "Nautilus Pompilius'а" 
("Скованные"), "ДДТ" (альбомы "Время", "Оттепель"). "Алисы" ("Солнце 
встает", "Тоталитарный рэп", "Новая кровь").
	Искусственно создаваемый образ политизированных левых сил мо-
лодежи отвечает политическим задачам околоперестроечных демократи-
ческих сил - идет процесс искусственного формирования "революцион-
ных молодежных масс". Рок из подвалов и квартир перемещается на 
стадионы. Стадионный рок отличает атмосфера уличного митинга, эти 
концерты делаются в духе "эстетики массовок".
	Если в субкультуре господствует стихия игры, то в контркультуре - 
стихия митинга. Если субкультуру отличает эскепистская позиция, то 
контркультура агрессивна, она борется до победного конца. Потому важ-
нейшим приобретением эстетической системы контркультуры по сравне-
нию с субкультурной моделью, оказывается образ врага. Этот образ эсте-
тически значим и несет большую концептуальную нагрузку. Появление 
его фиксирует момент, когда субкультура превращается в контркультуру: 

Субкультура				Контркультура

борется за выживание			борется за победу

от врага надо прятаться			с врагом надо 
					постоянно встречаться

эскепизм				противостояние, война

пассивно-оборонительная			агрессивная, 
позиция					наступательная позиция

	Отношение к врагу и способы борьбы с ним варьируются - это аг-
рессия ("Твой папа - фашист" Борзыкина, "Гопники" Майка), сатира 
("Мама, я любера люблю", "Мальчики-мажоры", Шевчука, "Тоталитарный 
рэп" Кинчева), ирония, пародия ("Иван Ильич" группы "Окно"), и, нако-
нец, "Мой брат Каин" Кормильцева отражает непростую диалектику гра-
жданской войны - "враг-брат", смесь враждебности и сострадания:
	мой брат Каин он все же мне брат
	каким бы он ни был - брат мой Каин
	он вернулся домой - я открыл ему дверь
	потому что он болен и неприкаян
	Рок-поэты периода контркультуры ощущают за своими плечами оп-
ределенную традицию, т.е. обладают культурным багажом, который от-
сутствовал в эпоху субкультуры, когда рок-поэты были пионерами в этом 
жанре отечественной поэзии. Это присутствие культурного фундамента 
ощущается в текстах: вторая строфа "Тоталитарного рэпа" Кинчева стро-
ится на обыгрывании и травестии названий отечественных рок-групп, 
иронической и горькой рефлексии по поводу субкультурной ситуации, 
которая представляется жалким уделом, духовным рабством. 
	Тоталитарный рэп - это аквариум
	Для тех, кто когда-то любил океан
	Тоталитарный рэп - это зоопарк,
	Если за решеткой ты сам.
	Тоталитарный рэп - это аукцион,
	Где тебя покупают, тебя продают.
	Тоталитарный рэп - это джунгли,
	В которых, как ни странно, живут.
	Новая социокультурная ситуация, пересмысление традиции, воз-
никновение новой культурной модели означают складывание новой эсте-
тической платформы, выработку новых эстетических категорий.

		Новое в текстах и в эстетической платформе
	Прежде всего бросается в глаза сильное влияние революцион-
ной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная рито-
рика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием 
("мы" - "они"), отсутствие полутонов. Возрастает роль афористичной 
фразы как мнемотехнического приема, как "несущей балки" рок-текста. 
Именно в текстах той поры появляется большая часть афоризмов, которые 
прочно вошли в наш обиход. Часто и журналисты, использующие их в 
своих заголовках, не помнят источника - кто "сковал" "скованных одной 
цепью".
	Я тебе разрешаю все.
	Делай все, что хочешь.
	Только - хорошо.
	Твои права - мой закон.
	Я - твой слуга, ты - мой гегмон.
	Мы с тобой будем дружно жить.
	Ты - работать. Я - руководить.
	Великий перелом. Новый почин.
	Перестройка - дело умных мужчин.
	
	Новое мышление.
	Новый метод.
	
	Правофланговый - всегда прав.
	Диктатура труда. Дисциплинарный устав.
	На улицах чисто. В космосе мир.
	Рады народы. Рад командир.
	Я сижу очень высоко.
	Я гляжу очень далеко.
	Семь раз меряй. Один - режь.
	Гласные-согласные, творительный падеж.
	
	Новое мышление.
	Новый метод. (К.Кинчев, П.Самойлов)

	Важнейшим источником эстетики контркультуры является 
советская песня. С одной стороны, она становится объектом па-
родии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачива-
ются, перетолковываются, распредмечиваются, доводятся до абсурда, 
гротеска (как, например, в цитированном выше тексте "Алисы", в текстах 
Шевчука - "Время", "Змей Петров" и др.).
	И в то же время очевидно типологическое сходство с революцион-
ными и гимническими песнями. Этот общий корень особенно заметен там, 
где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает. В этих 
текстах (например, в цоевских "Дальше действовать будем мы", "Пере-
мен" или в "Все в наших руках" Кинчева) слышны поразительно знако-
мые интонации революционных песен 20-х гг. 
	В контркультурных текстах налицо заигрывание с револю-
ционной символикой (красное, черное), которое приходит на смену 
символике эзотерической. Эта тенденция совпадает с тем выраженным 
элементом площадной культуры, который отличает жанр стадионного 
концерта. При чтении этих текстов приходят на ум традиции агитбригад, 
синеблузников. В исполнении все большую роль начинают играть пласти-
ка, мимика, театральный перформанс.
	Не случайно группы, бывшие ранее на периферии рок-движения, не 
успевшие или не сумевшие обрести популярность в период контркульту-
ры ("АВИА", "Звуки Му"), начинают уделять основное внимание не тек-
сту и не музыке, а жесту, пластике, шоу, что объясняется уста-
новкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию. На 
эти группы делается основной акцент средствами массовой информации и 
иностранными продюсерами, которые появляются в СССР и пытаются за-
ниматься русскоязычным роком. Интересно, что попытки выйти на запад-
ную сцену были относительно удачными только в случае этих групп. 
Универсальный язык пантомимы и музыки обеспечил им известное при-
знание. Появление же на Западе Цоя, Гребенщикова, "Наутилуса", т.е. 
тех рок-музыкантов, для которых более правильным было бы определение 
"поющие поэты" и в творчестве которых основной акцент делался на 
тексты, не принесло им успеха и признания. Языковой барьер для 
русскоязычной рок-поэзии оказался тогда препятствием непреодолимым, 
поскольку феномен "русского рока" является культурой текста 
par excellence.
	Контркультурный период, который с легкой руки журналистов час-
то называют "героическими восьмидесятыми", длился недолго и носил 
скорее деструктивный, нежели созидательный характер. Режим, с кото-
рым воевал "рок на баррикадах", оказался колоссом на глиняных ногах, 
пугающим призраком, который, как сказочное чудовище, испустил дух, 
едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложи-
лась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с 
кем. 
	Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была 
заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного при-
менения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов. 
На рубеже 80 - 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смер-
тей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк, 
Чумичкин - далеко не полный список жертв этого страшного времени), у 
многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утра-
ты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие 
группы. Распускается "Наутилус", после американского эксперимента 
Гребенщикова на некоторое время исчезает "Аквариум", тяжелый внут-
ренний кризис в начале 90-х гг. переживает Кинчев - в это время "Алиса" 
записывает свой самый трагический и мрачный альбом "Черная метка", 
посвященный погибшему гитаристу группы Игорю Чумичкину. Депрессия 
и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формой 
молодежной культуры - именно на начало 90-х гг. приходится появление 
дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. "Мираж", "Ласковый 
май", "На-На" собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала 
в Лужниках Цоя и "Наутилус", теперь с неменьшим удовольствием начала 
танцевать под "Ласковый май". Рок поначалу тяжело свыкался с утратой. 
Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной 
массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить свое лицо. 
Но начавшийся процесс интеграции рока в поле массовой культуры оста-
новить было уже невозможно. Да и нужно ли? Ведь сосуществование рока 
с другими формами молодежной и развлекательной культуры - это есте-
ственная для него форма существования. 
	Еще одним следствием перестроечного бума становится взаимодей-
ствие рока с другими формами культуры. Это театр (карьера Мамонова 
как драматического актера началась именно в это время); литература - 
например, общение Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофее-
вым, рок-поэты начинают издавать книги (роман Гребенщикова "Дело 
мастера Бо", книга стихов Кормильцева, мемуары Макаревича); это жи-
вопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских 
стихов, персональная выставка Макаревича, творческий альянс рок-
поэтов и "митьков"). Наиболее заметные и часто скандальные плоды при-
несла встреча рока с кинематографом, результатом которой стали худо-
жественные ("Асса", "Взломщик", "Игла", "Черная роза - эмблема печа-
ли..." и др.) и документальные ("Рок вокруг Кремля", "Серп и гитара", 
"Легко ли быть молодым?", "Рок", "У меня нет друга" и др.) фильмы о 
советском роке. В таких более поздних фильмах, как "Такси-блюз", "Ду-
хов день" мы видим уже иной уровень типизации, внимание к экзистен-
циальным проблемам, к проблеме ситуации художника в обществе. 
	Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У 
многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербального ком-
понента - возникают даже такие группы, как "Ногу свело", "Два самоле-
та", поющие не по-русски, но на некоем фантастическом языке. Поэты 
старшего поколения начинают создавать тексты, более напоминающие 
литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового 
наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов "Чужая 
земля" Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ "Ак-
триса Весна", или "Для тех, кто свалился с Луны" Кинчева. Для этих по-
этов и некоторых молодых, таких, как Александр Васильев ("Сплин") 
важным является ощущение уже созданной традиции, которую они про-
должают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское - 
ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тексты Васильева, чье 
творчество, по мнению журналистов, заставляет вспомнить "как минимум 
о десяти известнейших российских рок-поэтах", тексты Гребенщикова, 
объединенные в альбомах "Кострома, Mon Amour", "Навигатор", "Снеж-
ный лев").
	Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит 
очередная смена культурной модели. К цепочке "субкультура - контр-
культура" добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и 
какой будет схема развития отечественной рок-поэзии - "субкультура - 
контркультура - масскультура"? Или, может быть, третьим компонентом 
окажется просто "культура" - без всяких приставок? Вопрос непростой, 
и его разрешение выходит за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить 
очертания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах.


ПРИМЕЧАНИЯ
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.
2 Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… М., 1991. С.31.
3 Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока. 
М., 1994. С.29,31.